Моцарт и его время

Луцкер Павел

Впрочем, есть и другой путь, по которому с 1970-х годов движется в основном англо-американское музыковедение. Чарльз Розен в книге «Классический стиль. Гайдн, Моцарт, Бетховен» не отвергает «венскую классику», хотя и не склонен доискиваться до глубинной сути этого термина. «Понятие стиля, — считает он, — можно определить только с прагматическими целями; если же оно, как временами случается, расплывчато и неопределенно — оно бесполезно»⁰¹. Розен исходит из интуитивно ощущаемого единства музыкального языка и видит свою задачу в детальном и по возможности системном описании его признаков. В этом же направлении, но избрав более оригинальный ракурс, движется Леопольд Ратнер. Его цель — прояснить и систематизировать музыкальную лексику второй половины XVIII века с опорой на аутентичные

источники (трактаты того времени, критическую литературу и др.), создать свод топосов, лежащих в его основе⁰. По этому же пути отчасти движется и Лариса Кириллина в своей книге «Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века»¹, однако реконструированный Ратнером конкретный строй музыкального языка помещается здесь в более широкий круг представлений эпохи о «вкусе», «разуме» и «чувстве», «гении», «аристократическом» (благородном) и «простонародном». Таким образом, реконструируется некая общая поэтика музыкального искусства классической эпохи.

Едва ли возможно здесь привести к единству позиции немецких «систематиков» и англо-американских «прагматиков». Ясно лишь одно. И «систематики», осознавая, что применение понятия «стиль» по отношению к музыке XVIII

а Погоз С. ЫасЬдепкеп йЪег сНе ЗШГогесЬип^ // ВепсЫ йЬег с!еп 1п1етаПопа1еп

МиайктяепасЬайНсЬеп Коп^геб Вадеп 1991, Тии1п§ 1993, Вд. 1. 5. 93. Здесь, конечно, имеется в виду не столько структурализм как направление, сколько интерес Дальхауза к функционированию музыки в рамках социальных и общественно-политических структур, формаций.

Ь 01е Ми$1к дез 18. ЗаЬгЬипдеП // Ыеиез НапдЬисЬ дег МшПс^ззепзсЬаЛ. Вд. 5. Нгз§. уоп С. ОаЫЬаиз. ЬааЬег: 1лаЬег \ёг1ае, 1985. 5. 24. с 1Ыд. 3. 8.

д Яозсп СИ. Бег к1а881$с11е ЗШ. Наудп, МогаП, ВееШохеп. Вагепгекег, 2003. 3. 18. Английский

оригинал книги Розена увидел свет в Нью-Йорке в 1971 г. Ссылки приводятся по немецкому переводу, вышедшему четвертым изданием в 2003 г. е См.: КатегЬ. С1а$$ю Миз1с: Ехргеззюп, Рогт апд 51у1е. Г4У — Ьопдоп, 1980.

Г Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX веков: самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996.

г--

00

т}-

ПРИДВОРНЫЙ КАММЕК-КОМРОЗНЕиЯ, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ / А был ли поздний стиль?

О

«

Н

О

«и

и*

Он

О

«

н

века сегодня вскрывает гораздо больше противоречий, чем единства, и «прагматики», предлагающие просто «погрузиться в объект», так или иначе испытывают потребность в обобщающей силе стилевых категорий. Так, Флорос пишет:

> Начиная приблизительно с 1600 года из поколения в поколение переда

ется бессчетное количество стилевых учений и типологий, мимо которых не имеет права проходить системно ориентированное музыковедение. Помимо этого понятия «индивидуальный стиль», «жанровый и национальный стили» направлены на такие свойства искусства, которые, как и прежде, являются главным объектом исследований. Вопросы индивидуальной творческой манеры и музыкальных идиом конкретного автора, определение фаз его композиторской эволюции, его отношения к предшественникам и современникам, к жанровым нормам, которые он учитывает, принимаясь за создание произведения, нимало не утратили ни своего значения, ни своей притягательности^а.

Следует лишь четко очертить цели, задачи и статус такого стилевого анализа. Чтобы раз и навсегда покончить с разговорами о «надежности» и «достоверности», подчеркнем, что центральную его задачу составляет вовсе не атрибуция художественного произведения, уточнение хронологии или авторства. Сегодня уже вполне ясно, что такого рода методику если и можно привлекать, то лишь

в самых крайних и безвыходных случаях (когда отсутствует база для более точных исследований), а выводы, полученные на ее основе, следует принимать с осторожностью. Главное же — поместить это произведение в адекватный художественно-исторический контекст с целью его более многообразного и глубокого осмысления, то есть в конечном счете стиль не столько инструмент атрибуции, сколько интерпретации.

Если все же попытаться облечь в некоторую логическую форму описание художественного процесса во второй половине XVIII века, то необходимо для начала смириться с тем, что в границах этой эпохи, да и всего столетия в целом, невозможно выделить какую-либо одну художественную стилевую доминанту, которая позволила бы представить в достаточной полноте, цельности и связности развитие искусства (не только музыкального, но и изобразительного, и литературы, и театра). Поэтому едва ли возможно XVIII век или хотя бы какую-то его часть (ту же вторую половину) с полным основанием считать самостоятельной стилевой художественной эпохой.

Целесообразнее всего, на наш взгляд, исходить из взаимного переплетения двух тесно связанных факторов. С точки зрения социального функционирования музыкальное искусство в XVIII столетии переживает во многих отношениях переломный этап, когда светское музицирование окончательно утверждает приоритет над церковным — в опере, а ко второй половине века также в камерных и концертных жанрах. При крупных и мелких дворах Европы уже становится престижным не только содержать музыкальный театр, но и лично владеть навыками игры на каком-либо инструменте, да и в целом музыка уже не ограничивается одним лишь сопровождением церемоний и празднеств. Получить место при архиепископском дворе, где спрос на церковную

а Погоз С. КасЬёепкеп йЪег сИе ЗШГогесЬипё. 5. 95.

сс

оо музыку всегда гарантирован, было большой жизненной удачей для поколения Леопольда Моцарта. Но Вольфганг уже не желал ограничивать себя карьерой церковного музыканта, старательно добиваясь места при светском дворе. В последней трети века в крупнейших городах Европы формируется не только придворная, но и публичная концертная жизнь — Моцарт сам чрезвычайно активно способствовал ее формированию в Вене. Помимо аристократических кругов к «потреблению» профессиональной музыки (в том числе в форме камерного домашнего исполнительства) прорывается и состоятельное бюргерство, формируя гораздо более широкий спрос и на музыкантов-педагогов, и на печатную музыкальную продукцию. Так что светская музыка — и в первую очередь инструментальная — получает еще несколько степеней свободы, ее жанры переживают интенсивную эволюцию.

Второй фактор, воздействие которого ощущается не только в музыке, но и в целом в художественной культуре почти всего XVIII века, — интеллектуальное течение, названное Просвещением и давшее свое имя всей эпохе. Взлет венской классики приходится на конец 1770-х — 1780-е годы, на ту позднюю стадию эпохи Просвещения, когда под натиском просветительского здравомыслия падают последние сковывающие внутреннюю свободу авторитеты, но и само это здравомыслие внезапно обнаруживает свою ограниченность, когда разум, служивший до того опорой всеразрушающей критики, вдруг ощущает недостоверность собственной способности суждения и вступает в область самокритики, когда картина мира еще не утрачивает своей стройности, но теряет авторитарную заданность, а в поле зрения попадает все — и благородные порывы сердца, и не поддающиеся пониманию, противоречивые проявления человеческой натуры, и единый, проникнутый идеей творения и не делящийся однозначно на высокое и низкое мир, и пугающие тайны смерти. Таким действительно универсальным предстает перед нами позднее Просвещение — то Просвещение, которое, если воспользоваться словами Канта, окончательно «пробудилось от догматического сна»⁸. Музыка (и главное — чистая, инструментальная музыка), стоявшая до того последней в иерархии искусств, приобрела к концу века огромное значение. В ней оказалось скрыто главное содержание просветительской эпохи: она олицетворяла собой стихийное начало, заключающее в себе и порождающее из самого себя законы соразмерности, гармонии и совершенства.