Моцарт и его время

Луцкер Павел

Едва ли возможно определить эти причины, оставаясь в границах творчества самого Моцарта или даже собственно музыкального искусства. Для этого потребовался бы углубленный и аргументированный анализ моцартов-ского мировоззрения, для которого нет достаточных оснований в виде каких-либо высказываний Моцарта (в письмах или достоверных свидетельствах) по вопросам эстетики и техники композиции. К тому же, как уже говорилось, попытки реконструировать мировоззрение Моцарта пока так и не привели к непротиворечивым и убедительным результатам. Поэтому возможно лишь очертить некоторые аналогии, наметить некоторые соответствия с параллельными явлениями в других искусствах и сферах духовной деятельности, относящихся к той же эпохе и способных пролить некоторый свет на происхождение моцар-товского позднего стиля.

Наиболее впечатляющим, характерным, многократно отмеченным в исследованиях и одновременно побуждающим к аналогиям можно считать

тот поворот, что происходил тогда же у Шиллера и Гёте и вошел в научный обиход под наименованием «веймарского классицизма». Ведь как раз на конец 1780-х годов пришлось известное прощание обоих авторов со «штюрмерским» направлением, в рамках которого они столь ярко заявили о себе в годы молодости, и поиск совершенно иных оснований для художественного творчества. Моцарта, конечно, нельзя в такой же мере отнести к последовательным и радикальным штюрмерам, но все же в глазах современников в нем явно превалировали черты «оригинального гения» — пускай не бурного ниспровергателя основ, но все же неутомимого энтузиаста-экспериментатора. В поздние годы он уже ищет не оригинальности, а совершенства, он не преодолевает нормы, а обыгрывает их, демонстративно присягая им на верность. Конечно, ясное понимание норм как границ допустимого в рамках того или иного рода музыки было у Моцарта всегда. Только ранее он охотнее двигался к пределам этих границ, находил вкус в том, чтобы балансировать на грани. Теперь же следовать норме, претворять ее становится сутью моцартовского искусства — оно по духу становится нормативным. Внутреннее признание автономии и приоритетного значения композиционного приема, формальной структуры и жанровой нормы в позднем творчестве Моцарта соответствует тем сдвигам в художественных ориентирах, что произошли преимущественно в немецком искусстве накануне и сразу же после Французской революции. Если ранее в период самых горячих эстетических дебатов просветителей в 1750-е годы в триаде высших человеческих ценностей — истина, добро и красота — последняя почти всегда воспринималась как производная от первых двух, если, по мнению просветителей, прекрасным следовало считать прежде всего то, что правдиво отражает явления окружающего мира либо несет людям благо, укореняя в них законы добродетели, если основное назначение искусства видели в искоренении предрассудков и изображении того, каков есть или каким должен быть человек и мир вокруг него, — то в последнее десятилетие века красота начинает осмысливаться как явление совершенно ни от чего не зависимое и обладающее самостоятельной ценностью. Красноречивые свидетельства этого находим в письмах Шиллера к Кернеру: «Я убежден, что каждое произведение искусства может отвечать только перед своим собственным зако-го

О

«=;

О

х

из

X

О

х

5

X

*

О

=5

X

х

X

с!

О

из

О

х

и

=;

х

X

э

из

н

с/з

О

х

2

О

X

из

2

2

<

=х

3

X

х

О

со

X

о.

с

О

РР

н

о

«и

сх

о

РР

н

ном красоты и не подчиняться никаким другим требованиям», или: «Совершенство человека придет лишь тогда, когда научная и нравственная культуры снова растворятся в красоте»³. Еше более яркое и последовательное выражение этот принцип самоценности красоты, полной автономии эстетического начала нашел в последней из серии знаменитых кантовских критик — его «Критике способности суждения», вышедшей в свет в 1790 году. И тот восторженный прием, что встретил этот труд у Шиллера и Гёте, ясно показывает: в нем кенигсбергский философ сумел уяснить нечто весьма существенное, весьма близкое и их подходам к творчеству в это время, и в целом — для европейской художественной культуры в тот переломный момент.

Казус: трех последних симфоний _{Сколько симфоний написал Моцарт? По}

последним данным — собственно симфоний у него сорок пять, не считая четырех утраченных. Есть еще одиннадцать оперных увертюр в жанре итальянской симфонии — их тоже иногда присоединяют к общему числу, и восемь произведений, чье авторство спорно. Из почти шести десятков симфонических опусов абсолютное большинство было создано Моцартом до переезда в Вену. Венское десятилетие принесло всего пять: «Линцскую» КУ 425 (1783), «Пражскую» КУ 504 (1786) и три, написанные в 1788-м: Ез-биг’ную, д-тоН’ную и «Юпитер» (КУ 543, 550, 551). Почему возникла

такая диспропорция?

В Вене в 1780-е годы симфония сохраняла свое прикладное значение. Она по-прежнему использовалась как вступление и завершение концерта, основное же его содержание составляли другие жанры. Наверное, именно это и объясняло позицию Моцарта. К своим многочисленным академиям он писал новые кла-вирные концерты и камерные ансамбли, но для обрамления программы использовал старые симфонии. На концерте 3 апреля 1781 года в такой роли выступила С-биг’ная КУ 338, созданная полугодом ранее в Зальцбурге, 11 марта 1783-го, на академии Алоизии Ланге, — «Парижская» симфония, неделей спустя — «новая» Хаффнер-симфония, на самом деле выкроенная из второй Хаффнер-серенады. Заслав считает, что ослабление интереса к этому жанру в венские годы связано с тем, что Моцарту было более лестно появляться на публике как бы в роли рп-то иото, играя клавирные концерты, чем руководить исполнением симфоний в качестве капельмейстера⁶. То, что симфония все еще имела прикладной статус, подтверждают и теоретические источники. В 1793 году Генрих Кристоф Кох начал раздел своего «Введения в композицию», посвященный симфонии, таким определением: «Симфония, четырехчастная инструментальная пьеса, в исполнении которой обязательно участвуют первые и вторые скрипки, альты и бас, используется как вступление к драме или кантате, а также как начало камерной или концертной программы»⁰, повторив, фактически, характеристику, данную симфонии Иоганном Абрахамом Петером Шульцем в более ранней статье об этом жанре, опубликованной во «Всеобщей теории изящных искусств» Иоганна Георга Зульцера (1771-1774).

Тем не менее как раз на 1780-е годы приходится особый этап в развитии симфонии. «Золотое» венское десятилетие было не только самым значи-

а Шиллер Ф. Переписка. Собр. соч. Т. 7. М., 1950. С. 274—275.

Ь 2аз1ау/. Р. 385.

с КосН Н. СИ. \%геисЬ етег Ап1е1Шп§ гиг СотрозШоп. В<1. III. 1_е1рг1§, 1793. 3. 301.

тельным этапом творчества Моцарта, но интенсивнейшим периодом развития инструментальной музыки в целом. Симфония постепенно начала завоевывать положение полноправного, а не вступительного или заключительного номера программы — наряду с концертом, арией, камерным ансамблем.

Интересна в этом отношении история Симфонии КУ 425. Моцарт написал ее в течение нескольких дней осенью 1783 года, когда по пути из Зальцбурга в Вену остановился в Линце. Оттуда он сообщил отцу: «В четверг 4-го ноября я дам здесь в театре академию. И так как у меня нет никакой симфонии, я сломя голову пишу новую, которая к тому времени должна быть готова»³. Почти наверняка требовалась именно начальная пьеса. Однако спустя полгода, в Вене, эта симфония прозвучала в ином качестве. В анонсе, помещенном в газете ШепегЫаисИеп («Венские листки») 1 апреля 1784 года приведена программа «большой музыкальной академии» Моцарта в Бургтеатре:

> 1) большая симфония с трубами и литаврами; 2) ария, исполненная г-ном Адамбергером; 3) большой фортепианный концерт, сыгранный Моцартом; 4) совсем новая симфония; 5) ария в исполнении м-ль Ка-вальери; 6) совершенно новый квинтет, сыгранный Моцартом; 7) ария в исполнении г-на Маркези; 8) импровизация Моцарта; 9) в завершение — симфония. За исключением арий, все сочинения Моцарта^ь.

По мнению Дойча, обрамляла программу разделенная на две части (I—III части и финал) Хаффнер-симфония КУ 385. «Линцкая» же, наряду с новыми концертами (КУ 450 и 451), прозвучала в основной части концерта как самостоятельный номер. Впрочем, это не помешало десятилетием позже, в феврале 1794-го, в Праге опять использовать ее в роли увертюры торжественного концерта, посвященного памяти Моцарта³. Еще острее старая и новая трактовки симфонии как жанра пересеклись в истории создания «Пражской» симфонии. О ее премьере в чешской столице в феврале 1787 года Нимечек писал:

> В ответ на общие просьбы, он [Моцарт] дал в оперном театре большую музыкальную академию [...]. Сочтенные к этому случаю симфонии — подлинные шедевры инструментальной музыки, полные неожиданных модуляций и пламенной энергии. Они сразу же настраивают душу на возвышенный лад. Это особенно относится к большой Симфонии ре мажор, которая до сих пор остается любимым произведением пражской публики^а.

Иными словами, согласно Нимечеку, «Пражская» симфония была написана специально для чешкой столицы. Однако, как выяснилось, реальная картина более запутана. В свой Указатель Моцарт внес эту Симфонию 6 декабря