Моцарт и его время, Луцкер Павел

Моцарт и его время

на обложку

Луцкер Павел

Шрифт:

Г См.: ШШезНетег Ж. МохаЛ.

тГ

еа

Ц-1

0 с

1 *

со

ос

о.

ос

о-

со

а.

РР

аэ

Он

РР

ховенскую

эпоху. Именно таким он, к слову, и кажется Хильдесхаймеру. Тем не менее он вполне естествен.

Значительная, если не подавляющая, часть композиторов домоцар-товской поры реализовывала свой музыкальный дар, даже не задумываясь о том, чтобы целенаправленно выражать при этом собственный — личный, особый взгляд на мир. Музыка развивалась в рамках живых и полнокровных традиций, опиралась на богатую и разветвленную инфраструктуру общества и музыкальной культуры. Творческие способности музыканта были чрезвычайно востребованными. Его ждали в бесчисленных вокальных и инструментальных церковных капеллах — от самых скромных приходских, довольно масштабных муниципальных в крупных городах до совсем внушительных, имевших едва ли не государственный статус епископских и архиепископских, как в том же Зальцбурге. Его ждали и в придворных капеллах разного масштаба и статуса — в небольших приватных оркестрах и ансамблях многочисленных вельмож-меломанов, в крупных княжеских и монарших капеллах при дворах, имевших большой вес в европейской политике и культурной жизни. Если повезет, и к тому же есть опыт, талант и поддержка, чтобы пройти обучение в Италии, — можно пытаться показать себя на поприще музыкального театра. К середине XVIII века он представлял собой уже некое подобие общеевропейского свободного рынка, где постоянно требовалась новая продукция и где, ярко заявив о себе, можно было рассчитывать на крепнущее внимание со стороны многочисленных придворных, а также и свободных городских трупп. И примеры И. К. Баха и Мысливечека показывают, что во второй половине века успеха достигали здесь не только итальянцы.

Так что музыка в XVIII веке представляла собой весьма прочно укорененную и самодостаточную сферу деятельности, в которой сложились собственные вполне определенные нормы, меры и критерии оценок, и можно было следовать им, не задумываясь о каком-либо оригинальном личном мировоззрении. В этих нормах и мерах, возможно, на сегодняшний вкус слишком многое имеет ремесленную, музыкантски-цеховую окраску, но тем не менее для постижения музыки той поры они важны гораздо больше, чем попытки (подчас весьма неуклюжие) рассуждать о личном мировоззрении Баха, Генделя, Вивальди или Телемана как принципиальной стилевой основе их музыкальных творений. Конечно, и в истории музыки доклассического периода имеются фигуры художников, чье личное мировосприятие довольно значимо в контексте их творчества. Таковы, к примеру, Монтеверди или — уже в самом преддверии классической эпохи — Карл Филипп Эмануэль Бах. Но, как нетрудно заметить, в обоих случаях речь идет о композиторах ярко выраженного новаторского склада, чье творчество пришлось на время слома традиций, на период смены эпохальных стилей, и роль осознанного личного выбора в определении пути, индивидуальной художественной рефлексии у них довольно значительна. Однако в доклас-сической истории музыки подобные случаи весьма редки. Моцарта также едва ли стоит относить к художникам-новаторам подобного типа.

Позднее в культуре романтического столетия, напротив, ранее разветвленная система связи музыки и общества значительно упрощается. Публичный музыкальный театр и разного рода публичные концертные выступления (будь то в более узкой, аристократической форме салона или более широкой буржуазной форме концерта на большой эстраде) доминируют безоговорочно.

Композитор не нацелен, как ранее, на выполнение ясных и четко определенных в ремесленном смысле функций капельмейстера, но вынужден привлекать общественное внимание некоей особой артистической позицией, особой художественной программой, неповторимой и оригинальной «философией жизни», своим личным самовыражением, которое он призван воплотить в звуках. С этого времени и укореняется в сознании людей искусства представление о первичной важности для художника уникального личного взгляда на жизнь — взгляда, чья неординарность уже сама побуждает к творческой продуктивности. Показателен в этом отношении диалог Россини с Тиллером. Тиллер с неподдельным интересом попытался выведать у Россини, который в поздние годы, за редкими исключениями, практически не сочинял музыку, не тревожат ли маэстро музыкальные мысли, требующие выхода. «Без повода, — ответил Россини,— без поощрения, без определенной цели сочинять определенное произведение? Мне нужно было немного, чтобы возбудиться для сочинения, доказательства тому — партитуры моих опер; но ведь хоть какой-то стимул нужен»3. В этой беседе очевидны глубокие изменения, произошедшие в культуре новейшего времени. Для Тиллера уже не понятны все эти «поводы», «цели», «поощрения», «стимулы», которые почти исчезли в романтическую эпоху, но были живыми и первичными в моцартовские времена.

Все это сильно осложняет разговор об индивидуальном стиле и стилевой эволюции у Моцарта. Всякое априорное представление об особом «вйде-нии мира», по необходимости лежащем в их основе, будет неизбежно умозрительной, спекулятивной конструкцией. Нужен другой путь.

Само понятие стиля в переписке Моцарта возникает редко. Но коль скоро возникает, то связано прежде всего с теми или иными жанрами или даже жанровыми сферами. Составляя отзыв для своего ученика Йозефа Эйблера, Моцарт отмечает его «основательные знания композиции

и одаренность как в камерном, так и в церковном стилях»ь. О церковном же стиле, «усвоенном с юных лет», упоминает он в прошении на имя эрцгерцога Франца о назначении на пост второго капельмейстера и учителя музыки королевской фамилии3. Еще раньше в письме отцу из Парижа он признается в способности «усвоить почти любой род и стиль композиции и подражать им»31. Как видно, Моцарт мыслит стиль как совокупность неких свойств музыки, существующих как будто объективно, независимо от воли композитора, более того — имеющих статус правил и норм. Им следует «подражать», их нужно «усвоить». Но постоянно ориентироваться на них необходимо прежде всего для того, чтобы оставаться в границах определенной жанровой сферы — к примеру, церковной или камерной музыки — или определенной разновидности жанра: итальянского, французского или немецкого национальных типов оперы, миланского, венского или парижского вариантов симфонии и т. п. То есть, если можно так выразиться, Моцарт действует прежде всего и преимущественно на жанровом поле, именно жанровые конвенции он воспринимает как основные, базисные свойства музыки. И потому наблюдать за эволюцией моцартовских творческих принципов, а в конечном

а Гиллер Ф. Беседы с Россини // Фракаролли А. Россини. Письма Россини. Воспоминания.

С. 463.

Ь Письмо от 30 мая 1790 г. — Впе/еОА IV. 3. 109.

с Черновик прошения, первая половина мая 1790 г. См.: Впе/еОА IV. 8. 107.

д Письмо от 7 февраля 1778 г. — Впе/еОА II. 8. 265.

о-\

ча

и-1

со

=х

ио

со

ОЙ

сл

о.

ОЙ

о.

со

Оч

РР

счете и его собственного индивидуального стиля легче всего, пребывая в границах некоторых важнейших для него жанров и оценивая изменения в его отношении к нормам их поэтики.

Здесь, правда, возникает очередное затруднение, на которое уже обращалось внимание в литературе. Конрад определяет его как «одновременность неодновременного» {бШскгеИщкеИ йез Ш^Шск^еИщеп]1 и связывает с тем, что интерес Моцарта к разным жанрам на протяжении его творческого пути, равно как и фазы в развитии отдельных жанров, чрезвычайно разнится. Именно поэтому ясную и отчетливую общую границу периодов провести очень трудно: то, что в рамках одного жанра может указывать на определенный стилистический сдвиг, нередко не совпадает с тем, что буквально в это же время происходит в другом. В качестве примеров Конрад упоминает о трех больших симфониях лета 1788 года, соответствующих «высочайшим запросам», и о сочиненной тогда же «малоформатной музыке ай шит Ое1ркЫ [то есть в значении — для начинающих]»6, а еще о сотне различных менуэтов, немецких танцев, контрдансов и проч., написанных для карнавальных балов в 1788—1791 годом и формально претендующих на принадлежность к позднему периоду, стилистически не имея, однако, ничего общего с камерными сочинениями, концертами или операми этих лет.

Эта неравномерность, конечно, должна приниматься во внимание и при разговоре о позднем моцартовском стиле. Совершенно необязательно выискивать и насильственно синхронизировать его черты во всех без исключения сочинениях, возникших между 1788 и 1791 годом. Руководством здесь может послужить общий принцип жанровой эволюции у Моцарта. Ранее уже шла речь о том, что в подходе к разным жанрам Моцарт неизбежно проходит стадию обучения (непосредственного «подражания» и «усвоения»), после чего чаще всего следует стадия свободного обыгрывания и расширения жанровых канонов. Так, к примеру, было с симфонией или струнным квартетом в детские годы и в период ранней зрелости в Зальцбурге. Такого рода расширение могло быть и довольно радикальным, как в случае с клавирными концертами КУ 175 и, в особенности, КУ 271, и вылиться в длительный период экспериментов, что и происходило в Вене вплоть до 1786 года. При этом концерт словно втягивал в свою орбиту самые смелые приемы и решения, отысканные в других жанрах — от оперы до струнного квартета и Нагтот-етиык. С другой стороны, освоение и свободное претворение жанра могло довольно быстро исчерпать себя, и между зальцбургскими и венскими квартетами, между целыми сериями симфоний 1773—1774 годов и симфониями 1788-го пролегают полосы либо полного молчания, либо спорадического и не слишком стойкого интереса. Складывается впечатление, словно Моцарт до времени утрачивал интерес к какому-то жанру, лишался «перспективного» зрения на его развитие и легко обходился своими прошлыми завоеваниями, к примеру, пользуясь для венских академий «портфелем» ранних зальцбургских симфоний. Для нового витка поисков и экспериментов Моцарту в таких случаях часто оказывается полезен некий внешний пример — «трамплин», по меткому определению Эйнштейна, — который дал бы ему возможность увидеть жанр в новом ракурсе. Так было, в частности, в случае с квартетами ор. 33