Моцарт и его время

Луцкер Павел

> Пока Моцарт писал эту оперу, его силы убывали. Великий гений прощался

с миром, сила его духа истощалась по мере того, как тело слабело. Отсюда скудное инструментальное сопровождение, спокойная величественность и грусть в мелодиях и характере Тита... И это тот самый Моцарт, который обычно сочинял с такой охотой, так щедро растрачивал себя, одаряя всех без разбора сокровищами своего гения, — тут будто в одно мгновение сделался апатичным и бережливым... У этой оперы совершенно особый характер, она не похожа ни на одно произведение мастера. Созерцательный, скорбный, безмятежный дух преобладает в ариях, а все нежные чувства окрашены грустью... Только в финальных хорах он полностью собирается с силами, словно очнувшись от предсмертного сна. Это заключительная

вспышка угасающего светоча, который в последний раз разгорается в полную силу, прежде чем погрузиться в беспросветный мрак... Инструменты взаимодействуют между собой меньше, чем обычно... партии духовых, все более опустошаясь, будто символизируют связанные крылья гения⁶.

Позднее и Аберт критиковал «Милосердие Тита», заметив, что церемониальное искусство оперы зела было глубоко чуждо натуре Моцарта, он стилизовал внешние черты жанра, но внутренне оставался к ним безучастным².

Итак, в «Милосердии Тита» речь идет о претворении традиции — вынужденном или добровольном. Это, однако, противоречит ее холодному приему у современников. В самом деле, если Моцарт так откровенно решился пойти проторенными путями и создать вещь, рассчитанную на вкусы не столько знатоков, сколько любителей, почему он вновь не получил признания сразу же?

Проблема состоит в том, что Моцарт вовсе не ставил перед собой задачи написать «доступную» оперу, он стремился сделать ее «образцовой». И в достижении этого он, как обычно, не остановился ни перед чем. Преобразования либретто, предпринятые поэтом и композитором, вполне могли показаться многим смелой, если не дерзкой, «немецкой» реформаторской акцией. Консервативная часть публики, приверженная совсем уж охранительно-традиционалистским оперным вкусам, должна была почувствовать себя обманутой в ожиданиях, увидеть во всем этом наплыв немецкой уче-

а Рохлиц. С. 108. Заметим, что могла сказаться не столько спешка при сочинении, сколько довольно короткое время, отведенное для репетиций. Моцарт должен был это учитывать, понимая, что опера с первого раза должна произвести хорошее впечатление.

Ъ АтоШ /. Т. К С. МогаПз Ое1$1. ЕгйШ, 1803. 5. 356—359. Цит. по: ЗгаЯогй XV. ТЬе МохагГ МуЙ15. Р. 225. (пер. П. Воронкова), с Аберт II, 2. С. 290.

ности, покушение на общепризнанные достоинства итальянцев — гармоничное изящество и непринужденную грацию³. В первую очередь это, конечно, касается столь непривычно большого места, которое в «Милосердии Тита» заняли ансамблевые и хоровые сцены.

Их мало по сравнению с оперой ЪиГСа, но гораздо больше, чем в тогдашней кепа, построенной почти исключительно на чередовании арий (ансамблей бывало всего один-два, чаще всего дуэтов). В глазах Моцарта такая опера выглядела бы, видимо, совсем уж архаично, поэтому он решился внести некоторое разнообразие. Но даже в сравнении с «Идоменеем», написанным десятилетием ранее, вольности «Тита» выглядят весьма скромными и тщательно взвешенными. Тут нет изобилия ярких драматических сцен с участием хора, как это было в «Идоменее», — всего лишь одна картина пожара на Капитолии и народного смятения. И даже в ней партия хора далеко не столь динамична, как в ранней опере, она решена проще, хотя сама сцена более развита, чем те, что были в «Идоменее»: помимо хора Моцарт ввел сюда еще и ансамбль солистов. Остальные же хоровые фрагменты вполне конвенциональны. Они не столько действенны, сколько декоративны и довольно компактны, исключая разве еще финальную сцену II акта, призванную своим масштабом уравновесить первый финал. Она утверждает основную идею оперы — милосердие — как результат внутренней победы Тита и одновременно как политический идеал эпохи, когда оно отождествлялось с высшей, подлинной справедливостью. Именно поэтому к этой грандиозной, генде-левской по размаху сцене стягивается вся мощь полетного, гимнического звучания хора и величественных оркестровых ШШ, экономно и продуманно. расходуемая в остальных эпизодах.

Декоративный, а не драматически-действенный характер доминирует и во многих ансамблях, в особенности с большим числом участников — квинтете и

секстете (оба с хором). Квинтет в финале II акта показывает не драматическое столкновение характеров, а обрисовывает общее состояние смятения, дисгармонии. В секстете финала II акта, напротив, царит согласие. Да и в других ансамблях — прежде всего, дуэтах — тоже почти полностью отсутствует действие и господствует статика. Моцарт использует их, чтобы сократить число арий у персонажей второго ряда. Они и выглядят как арии, но только для двух голосов. Такого рода номера ранее у Моцарта были редки. Бросается в глаза подчеркнутая квадратность в мелодическом синтаксисе, преобладание построений, напоминающих нечто среднее между итальянскими канцонами и немецкими песнями. В «поздравительном» дуэте по поводу помолвки Анния Бек ргепсИ ип <1о1се атркззо (I, № 3) первая строфа — образцовый восьмитактный период, вторая — середина и реприза двухчастной песенной формы. И даже легкие отклонения от полной симметрии из-за заключительных повторов-дополнений только подчеркивают общую закругленность, разительно контрастируя с первоначальным наброском номера, выдержанном в изысканном имитационном стиле с прихотливыми пятитактными построениями^ь:

а МсС1утопй$ М. МогаП’х Ьа с1етепга сН Тпо апс! орега $епа т Погепсе ах а КеПесиоп оГ Ьеоро1с11Г$ Мияса! ТаЯе // МЛ) 1984-85. Р. 61-70.

Ь Сохранившийся набросок опубликован в ЫМА II, \% 5, Вё. 20. 8. 325—326.

Г)сI] ргеп _ (1] Ш1 с!о1 _ се аш _ р1ез _ 50, а _ гш _ со тю Ге . (!с

946 Вариант 1

Очевидно, что Моцарт двигался к предельному упрощению, к тому, чтобы прояснить песенный склад номера, напоминающий итальянскую баркаролу, и одновременно обнажить его кантиленную природу.

ПРИДВОРНЫЙ К АМ М Е Я-КОМ РОЗ 1ТЕ V К, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ / «Образцовые» оперы

О

РР

н

о

<и

Р

рц

О

рр

н

Несколько сложнее, но в том же духе выдержан и дуэт Анния и Сер-вилии АН региона а1 рпто а//е11о (I, № 7). Тут, правда, сюжет мог бы натолкнуть Моцарта на более динамичное решение, поскольку ситуация, когда жених принужден уступить свою возлюбленную императору, содержит напряженную внутреннюю коллизию. Но Моцарт предпочел все психологические бури оставить в речитативной сцене, а в дуэте ничем не омрачать любовное чувство, тронутое легкой горечью разлуки.

Так что если и можно говорить в «Тите» о драматически выразительных ансамблях, то только о четырех: одном дуэте и трех терцетах. Первый помещен в самом начале спектакля, остальные — в зоне развития сюжета.

Действенный дуэт Вителлин и Секста в экспозиции у Метастазио отсутствовал, и Маццола написал текст на основе нескольких заключительных речитативных реплик сцены. Номер прекрасно мотивирован драматургически — он словно суммирует все взаимные упреки героев, но, конечно, принципиально отличается от традиционного для оперы $епа. Дуэт примадонны и рпто иото приберегался обычно для лирической кульминации где-нибудь во II акте, Моцарт же начинает им оперу по примеру оперы ЪиЯа. По сути, он образует нечто вроде буффонной интродукции и «запускает» механизм всего действия. Именно в нем показана неуемная решимость Вителлин любой ценой стать в Риме полно-’З-