Моцарт и его время

Луцкер Павел

Кеяшет аеСетат с1опа е1з, Потте

е! 1их регреШа 1исеа1 е1з^а.

Те десеГ йутпиз, Оеиз,, т Зюп

е1 иЫ геддешг уошт 1П 1егиза1ет.

ЕхаисИ огаИопет теат, ад 1е отп18 саго уетеГ.

Кеяшет аегетат допае1з... е1с.

Это — типичный пример моцартовских «плагиатов»: использован, как было уже сказано, материал генделевскош Погребального антема. Первая часть анте-ма — хоральная обработка. В ее основу положен лютеранский погребальный хорал Н'епп тет 5Шпс11ет хогкапАеп Ш» (вариант — Негг1ези Скт1, йи кдсЫеа Ош):

\Уепп

тет ЗШпё _ 1ет уог _ Ьап _ ёеп 151Негг Де _ эй СЬп51, ёи ЬосН _ $1е5 Си!

Моцарт воспользовался этой темой, но изложил ее по-своему — в виде фугато у фаготов и бассетгорнов, а затем и в хоре:

а Эта молитва восходит к третьей книге пророка Эздры, гл. 2, стихи 34—35: «Он даст вам покой вечный... Ибо свет немерцающий воссияет вам на вечные времена». Перевод в тексте (Р. Поспеловой) приведен по: Лебедев С., Поспелова Р. Мизюа 1а1та. С. 173.

Ь Псалтырь, 64:2—4.

ое

ш

=;

о

со

ш

X

О

с

X

5

X

*

о

КС

>.

X

в

X

я

=1

О

ш

О

со

и

К

Я

сб

Э

ш

Н

(Л

О

0-

2

О

X

с*

ш

2

2

<

<2

3

X

О.

О

со

КС

Я

о.

X

О

РО

н

о

<13

X

Он

о

«

н

При этом только один раз контрапунктическое соединение «подсмотрено» у Генделя (Л)^а, во всех остальных случаях найдены собственные, всякий раз новые комбинации голосов со сдвигами по горизонтали и вертикали: соединение с представляет собой вариант Ь в двойном контрапункте дуодецимы, вступление альта (с0 дает с басом вариант а с 1у= —4, а с тенором вариант Ь с 1у= -10, и только вступление сопрано (е) повторяет уже использованную комбинацию (ту же, что у баса с тенором, — с). Как видно, Моцарт словно состязается с Генделем и стремится извлечь из темы весь ее контрапунктический потенциал.

Вторая фраза (е( 1их регреШа) дана в псалмодическом изложении. Если в фугированной части инструменты (за исключением скрипок с их патетическими синкопами) в основном дублировали хор, то здесь деревянные духовые ведут совершенно самостоятельную партию, словно отвечая хору. Выглядит это ДОВОЛЬНО скромно, но даже на такую свободу не решились в остальных моцар-товских частях ни Эйблер, ни Зюсмайер. В завершение первой строфы, на кадансе в оркестровом отыгрыше у скрипок и фагота появляется новый материал — нисходящая линия, украшенная опеваниями-шестнадцатыми. Эта весьма

типичная барочная юбиляция тоже есть у Генделя:

Ее контрапунктическое плетение становилось основой оркестровой партии в начале второй строфы. Здесь тоже варьируются разные интервалы вступления, но все выливается в по-моцартовски лукавую игру в «простоесложное», когда настоящие с виду стретты превращаются в грозди параллельных секстаккордов. На этом фоне у сопрано звучит григорианский хорал — Топш реге^ппш. Ровно на этом же месте и в похожем (унисонном) изложении звучал григорианский хорал и в Реквиеме Михаэля Гайдна на смерть зальцбургского архиепископа Шраттенбаха. Правда, Гайдн воспользовался другой мело-

а Только эта, отмеченная здесь стретта встречается в Антеме Генделя. См. такты 70—74.

41-

ОС

V)

дней — первым псалмовым тоном, который в XVIII веке приобрел устойчивую ассоциацию с символикой страданий и погребения. Под него на Страстной неделе пелись строфы Плача пророка Иеремии. Возможно, Моцарт поначалу думал использовать здесь тот же хорал³, но затем выбрал другой. Трудно судить, имело ли это какой-то специальный литургический или символический смысл, а может, было связано с его желанием перенестись в высокий сопрановый регистр, или, наконец, просто более гибкая и развитая мелодия Топиз реге§ппиз нравилась ему больше. Как видно, и здесь Моцарт следует чужому примеру, как будто подтверждая мысль аббата Штадлера, высказанную позднее: «В последние годы он стал столь высоко ценить великих мастеров, что их идеи предпочитал своим собственным»^ь.

Так или иначе, одиноко парящий над оркестром хорал у сопрано охватывает только два стиха 64 псалма (см. выше). Другие два (начиная от ехаисИ огаНопет) введены энергичными репликами остального хора, и уже в контрапункте к ним сопрано еще раз проводит тот же григорианский напев на следующие два стиха. После чего краткая инструментальная связка на «генделевской» теме подводит к третьей строфе.

По функции это реприза, в которой Моцарт, как обычно, избегает простого повтора начального тематического материала, дав контрапункт мелодии протестантского хорала (1 строфа) и юбиляции (2 строфа). Эта идея тоже пересекается с генделевской, хотя композиционное решение иное. У Генделя в последнем разделе хоральной обработки полифонически суммирован тематизм разных строф. У Моцарта же реприза придает композиции всей первой части Реквиема сходство с двойной фугой, где темы поначалу экспонированы и развиты порознь, а под конец объединены. Второй стих е/ 1ихрегреШа тоже приобретает новое звучание. Переклички хора и духовых (как было в I части) сменяет реальный антифон: страстному призыву сопрано, усиленному деревом, трубами и литаврами, отвечает группа трех остальных хоровых партий.

Плотность тематического развития и обновления идей в Кецшет аеШтат — и в хоровой, и в оркестровой партии — у Моцарта поражает. Но в материале, дописанном его учениками, она реализуется лишь в редкие мгновения. Пожалуй, можно согласиться с мнением Вольфа, что «инструментальный элемент в Реквиеме — в сравнении с партитурами поздних опер Моцарта, а также и в сравнении с Мессой с-то11 — в целом явно стоит ступенью ниже» и что в нем очевиден «примат вокальной композиции»³. Однако в полной мере это справедливо лишь по отношению к частям, доведенным до конца или полностью сочиненным учениками. Подход, заявленный самим Моцартом в Кецшет аеГегпат и Купе, выразительный диалог оркестра и хора в Вех Петепёае, знаменитые «языки пламени» в оркестровых басах Сопййайз — все это обещало столь же мощные решения и в других частях, так им и не написанных. Поэтому едва ли можно в полной