Моцарт и его время
Шрифт:
5й по _ теп Эо _ гт _ ш Ье _ пе _ <й _ сшт
а Так называлось унисонное хоровое пение, уходящее корнями, видимо, еще в традиции григо-
рианики. «Пение должно осуществляться голосами в унисон, и хором должен управлять человек, обученный церковному пению (называемому сапю ршпо е/егто). Таковое есть пение по правилам и предписаниям, что следуют канонам музыкального искусства, созданным св. папой Григорием Великим... Эго пение, которое побуждает души верующих к благочестию и милосердию... слушается с наибольшей охотой людьми набожными и по справедливости имеет преимущество перед тем, что именуют сапю$§игаю» — указано в энциклике Папы Бенедикта XIV Аппш
с Й. Гайдн в беседе с А. Дисом вспоминал: «Когда я писал ораторию [Товия], долгие ноты еше что-то значили. Теперь же все кишит шестьдесятчетвертыми». См.: История жизни Йозефа Гайдна, записанная с его слов Альбертом Кристофом Дисом. М., 2007. С. 117. с! Эйнштейн. С. 323.
Все эти примеры иллюстрируют лишь одну из граней моцартов-ской церковной полифонии, и, скажем прямо, ее довольно редкую грань. Стержень же составляет более обиходная для того времени хоровая полифония свободного стиля в варианте, унаследованном Моцартом от его ближайших предшественников и современников (Эберлина, Адльгассера, М. Гайдна) и продолжающем традиции австрийской, отчасти южнонемецкой (баварской), а через них — итальянской (или, точнее, североитальянской, венецианской) полифонической школы. Одним из центральных и наиболее показательных сочинений, по отзывам Леопольда, в этом плане может считаться офферторий М'иепсогй'шя Ботт КУ222/205а — тот самый, что был сочинен для баварского курфюрста Максимилиана III Иосифа в начале 1775 года. Именно этот офферторий Моцарт отправил на отзыв падре Мартини полтора года спустя. Офферторий содержит не одно, а несколько тематических построений — гомофонных (вступительная аккордовая хоровая псалмодия на слова МыепсогсПав БотЫ, время от времени повторяемая в двух вариантах и разных тональностях) и ряда полифонических, из которых явно выделяются три (в примерах помечены соответственно буквами а, Ь и с). Еще аббат Максимилиан Штадлер отметил, что для одной из его тем (а) Моцарт воспользовался мелодией из мотета Эберлина ВепеШхиИ Иоттеа, желая, видимо, посоревноваться в контрапунктическом мастерстве с предшественником. Перепробовав в процессе развертывания разнообразные комбинации тем и их производных: имитации в обращении (см. Пример 22а), стреттные проведения (тема Ь, Пример 226), контрапунктические сочетания с вертикальными перестановками Моцарт виртуозно объединяет в репризе в тройном контрапункте все три, включая в ткань еще и обращенный вариант (а’) основной темы (Пример 22в).
ЗшсНег, АЬЬё[МахШНап]. \^пе1сЦ§ип§ <3ег ЕсНЦгек с1е$ Мо2аП1§сЬеп Кеяшет. \У1еп, 1826. Об этом см.: К3. 5. 284.
КОНЦЕРТМЕЙСТЕР / Моцарт как церковный композитор
О
д
н
о
си
о
д
н
С1о_
ос
о
Разумеется, в оффертории МгзепсогШаз Иотт нет прямого подобия строгому стилю. Произведение как целое Моцарт мыслит в русле тональной логики. допуская модуляции в далекие тональности. И в темах он настойчиво подчеркивает малосекундовые тяготения и легко привносит в них элементы хроматики. И конечно, в мелодическом облике полифонических линий очень мало или даже вовсе ничего не остается от спокойной, текучей уравновешенности хорового письма строгого стиля, с его мерой в распределении скачков и заполнений, протяженных звуков и равномерных фигураций-пробежек. Моцартовские темы здесь — это чаще всего «сгустки» активных, окрашенных речевой интонацией фраз, краткие и энергичные реплики, создающие динамичные переклички между голосами. Тем не менее офферторий — одна из вершин моцартовской контрапунктической техники. По нему можно судить, что в этой области одним из приоритетов Моцарта была изощренная комбинаторика
Моцартовские хоровые полифонические темы разнообразны: от спокойных и ровных, гимнического склада напевов до экспрессивных, синтаксически дробных мелодий, полных изломанных хроматических ходов. Примером первых может служить тема фуги Сит 5апс1о 8ртШ из венской с-шоИ’ной Мессы КУ427/417а. Возможно, в представлениях Моцарта здесь тоже имелось в виду некое приближение к «строгому стилю», но, конечно же, и в звучании, и даже попросту в графике партитуры — будь то окончательный вариант или сохранившиеся предварительные штудии — безошибочно угадываются едва ли не самые простые, первые фуксовы разряды (Примеры 23а, б)а:
23а
Сит $ап _ сто 5р1 _ п _ ти, т §1о.
236
Путь в противоположную сторону (даже при отсутствии интенсивной хроматики и прихотливой ритмики) — энергичная тема фуги П&шз/Шигае фпае из Литании КУ243:
КОНЦЕРТМЕЙСТЕР / Моцарт как церковный композитор
О
РР
н
о
&
сх
о
д
н
_ге _ ге по Ыз, пи _ зе _ ге _ ге по _ Ыз
Пример а — тема, б — набросок в четвертом фуксовом разряде (СоШгарипсШт сит И$ашп$). Предварительные штудии к Сит ЗапсЮ 8р1пШ опубликованы в NN141, 1,5.5. 169-170.
Другой (в известной мере полярный) жанровый элемент моцартовской церковной музыки — виртуозный сольный вокал. Разумеется, в отличие от контра-пунктического стиля, его легитимность очень часто подвергают сомнению. Еще Эйнштейн явно с упреком пишет об «итальянском легкомыслии» Вольфганга и, скажем, о виртуозных колоратурах в Рапа оттро!ет из Литании КУ125, которые «тенор поет, не краснея»3. Вообще вокальная виртуозность считалась, конечно же, неотъемлемым атрибутом оперы и в церкви выглядела не вполне уместной. «Было уже сказано, — наставляет Бенедикт XIV в своей энциклике, — что нет никого, кто бы не порицал театрального пения в церкви и кто не желал бы различия между сакральным церковным и мирским пением на сцене»ь. Тем не менее — в особенности в Италии, несмотря на официальное давление Рима и академические усилия Болоньи, — виртуозный вокальный стиль в церкви искоренить так и не удалось. Даже в начале XIX века биограф Гайдна Альберт Кристоф Дис вспоминал: «Я прожил двадцать один год в Риме и часто имел возможность наблюдать, в каком упадке пребывает там церковная музыка... Театральные арии с облигатным инструментом, а под конец сольный инструментальный концерт — обычное явление в римских церквях»0. Моцарт также отдал дань такому роду музыки — следует ли это считать простой уступкой моде и вслед за Эйнштейном расценивать как легкомыслие?
Самым знаменитым виртуозным церковным сочинением Вольфганга давно признан сольный мотет Ехи1Ше,]иЫ1а(е КУ165/158а, сочиненный в январе 1773 года в Милане для знаменитого кастрата Венанцио Рауццини. По странной прихоти судьбы этот блестящий и стилистически совершенно светский мотет Моцарта сохранился в репертуаре певцов вплоть до наших дней, в то время как довенские сочинения «ученого» направления звучат чрезвычайно редко. Автор текста — празднично-торжественного, призывающего души забыть о невзгодах, возрадоваться и «даровать полные горсти листвы и лилий» той, что признана «венцом из дев» [Деве Марии]11, — неизвестен. Общий дух его, впрочем, явно тяготеет к приподнятой взволнованности, присущей опере $епа 1770-х годов. Умело «развешанные» тут и там гирлянды колоратур, рассчитанных на отточенную технику кастрата, великолепно владеющего голосом, призваны вызывать ассоциации с роскошью праздничных одежд, украшенных драгоценностями, или вычурным изобилием барочного убранства алтарей в итальянских и южногерманских католических церквях.
Основой и художественной сутью виртуозного стиля был, конечно же, этот голос — голос кастрата или прошедшей сходную выучку певицы-сопрано, тот, что в иерархии музыкальных ценностей эпохи продолжал занимать исключительное положение. В стремлении музыкантов сохранить его в церкви была своя логика, хотя, разумеется, лишь единицы даже самых больших приходов могли позволить себе подобную роскошь. В письме к падре Мартини, описывая зальцбургскую музыкальную жизнь, Вольфганг сетует на отсутствие кастратов: «Они желают, чтобы им хорошо платили, а щедрость не принадлежит