Моцарт и его время, Луцкер Павел

Моцарт и его время

на обложку

Луцкер Павел

Шрифт:

Леопольд умалчивает также о том, что при решении экзаменационной задачи Вольфганг не обошелся без посторонней помощи (еще одно нарушение устава). В архивах Академии сохранилось три рукописных варианта композиции. Первый, написанный рукой Моцарта (Пример 19), содержит явные нарушения правил строгого стиля. Второй, выполненный падре Мартини, представляет собой переработанную и исправленную версию (Пример 20). И наконец, третий — версия падре Мартини, переписанная рукой Моцарта. Ясно, что и Леопольд лукавил, рапортуя в Зальцбург о блестящей победе сына, и в легендарном резюме академиков «в срок менее часа (зю!) синьором Моцартом было представлено его задание, которое, принимая во внимание все обстоятельства, было признано удовлетворительным...»2 сквозят нотки снисходительности.

Письмо от 20 октября 1770 г. — Впе/еСА I. 5. 396.

Ь ОеШзсИЛок. 5. 114—115.

с 1Ыд.

163

Зи$. е! Ьаес

в. П >! >

Ьаес

Сравнивая оба варианта, легко заметить, в чем именно Вольфганг погрешил против строгостей зШе ожегуаю. Исходная моцартовская идея — имитация нисходящего поступенного хода в объеме квинты — пришлась Мартини по вкусу. Так что, изменив порядок вступления голосов, он взял ее за основу в начале собственного варианта. Но уже во второй фразе сопрано Моцарта допускает очевидные погрешности: стремительные терцовые пробежка четвертями в объеме ноны (!), соединенные несколькими секстовыми скачками наверх. Такого рода голосоведение, безусловно, обладает яркой мелодической характерностью, но полностью противоречит нормам строгого хорового письма. Вдобавок Моцарт еще и повторил эту идею несколько раз: спустя девять тактов (в примере «а») и вновь за четыре такта до окончания (у альтов). Естественно, с момента появления этих «вольностей» падре Мартини переписывает все практически заново. Из других погрешностей Вольфганга отметим применение чересчур «модерновых» хроматических ходов (С— е$—ё—С18 у сопрано — «Ь» в примере), оборот, очерчивающий тритон («с»). Голоса у падре Мартини также развиты более равномерно, в то время как у Моцарта явно доминирует партия сопрано. К достоинствам (на современный вкус) стоит отнести моцартовский плагальный каданс в заключении, который падре Мартини заменил на автентический (изменив при этом линию сап1и$ йгшш).

Полугодом позднее Моцарта, 15 мая 1771 года, тот же экзамен в Болонской академии проходили два других иностранных музыканта: Йозеф Мысли-вечек (1737—1781) и Максим Березовский (17457—1777). Показательное сравнение их заданий с моцартовским приводит Е. Левашев в «Истории русской музыки»3. По его наблюдениям, «Мысливечек не нарушает правил, но невольно склоняется почти к танцевальному ритму...» Что касается Березовского, то «его стилистический промах относится к сфере не ритма, а гармонического и мелодического развития. Если обратить внимание на соотношение верхнего и нижнего голосов... то в памяти возникает, хоть и далекая, ассоциация с “российскими песнями” начала

а См.: История русской музыки. В Ют. X 2. М., 1985. С. 144 и далее. Правда, свои суждения

о моцартовском стиле Е. Левашев строит на основе композиции падре Мартини.

т»-

чО

60-х годов XVIII века»3. И хотя исследователь отдает предпочтение работе Моцарта, обнаружившей, по его словам, «замечательное чувство стиля и мастерство», справедливости ради и ее нельзя признать безукоризненной. Все же, несмотря на ошибки, юный автор действительно более всех отрешился от стилистических шаблонов своего времени и приблизился к палестриновскому образцу в общей текучести фактуры и напевности голосов.

Как бы то ни было, все три работы — показатель того, насколько далекими и стилизаторски дистиллированными были нормы болонского «строгого письма» и насколько трудно было композитору, погруженному в живую практику музицирования второй половины XVIII века, вникнуть и освоить их. Идеал чистого хорового склада а сареИа в той или иной степени укоренялся в сознании учащихся, но он так и оставался далеким идеалом. При соприкосновении с талантом Моцарта падре Мартини, по-видимому, хватило

мудрости понять, сколь относительно значение всей этой «строгости» в сравнении с таким даром и сколь быстро юноша был способен, не вдаваясь в подробности, схватить главную суть этого идеала. Так что странная уступчивость, видимая «беспринципность» старого ученого, оказавшего Моцарту покровительство, обернулась гениальным предвидением. Трудно не согласиться с Эйнштейном, заметившим, что «нет в списках Ассас1ет1а [йагтотса более великого сочлена, нет более гордого имени, которым она могла бы похвалиться, чем имя Вольфганга Амадея Моцарта»ь.

Нельзя сказать, чтобы Вольфганг был совсем не готов к восприятию старого стиля. Несколько протяженных фугированных разделов в ранних мессах — прежде всего Сит запс1о 5рт1и из С1опа Мессы XV139/47а — можно было бы считать начальной базой. Правда, Леопольд, обучая сына премудростям контрапункта, опирался не на «болонские» образцы и методики, а на повсеместно признанный тогда учебник Иоганна Йозефа Фукса. Его простая и последовательная метода — «нота против ноты, две ноты против ноты» и т. д. — позволяла быстро овладеть принципами голосоведения, освоиться с диссонансами и техникой задержаний вне каких-либо конкретных историко-стилевых рамок. Фуксова метода оставляла простор гармонии как главной формообразующей силе, без чего музыкант классической эпохи терял почву под ногами. Полифонические темы Моцарта — и до Болоньи, да и после нее — это всегда мелодии, четко уложенные в ясный и стройный гармонический каркас. Поэтому неудивительно, что при сочинении экзерсиса на основе старинного сапШ$ Гшпиз, предложенного падре Мартини и весьма далекого от привычных гармонических схем3, Моцарт должен был почувствовать нечто сродни состоянию невесомости. И можно сколько угодно сетовать по поводу пренебрежительного отношения Эрнста Курта к полифонии классиков, сменивших барочное «свободное парение» «постоянным отталкиванием от земли», но он прав в том, что в основе своей эта полифония нелинеарна11.

а Там же. С. 145.

Ь Эйнштейн. С. 155.

с Для упражнения Моцарту была предложена мелодия григорианского антифона Оиаепге

рптит ге%пит Вег, е1 }тгШат е]из («Ищите же прежде Царства Божия и правды Его» — Матф. 6:33), приуроченная к песнопениям 14-го воскресения после Пятидесятницы (Оогтитсае XIV ро$1 Ретесо$1еп). См.: Ап11рНопа1е &асго&апс1ае готапае есс1е$ше рго с1шгт$ Ьоп8. Котае: Тур1$ РоОДоШз Мйюашз, 1912. Р. 474.

с1 См.: Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1931. Ясные и точные мысли поэто

му поводу, а также замечания о специфике моцартовской полифонии (в первую очередь инструментальной) содержатся в: Гервер Л. Легко ли анализировать Моцарта // Сов. музыка. 1991. № 12. С. 62.

о.

оэ

Он

РЭ

Более или менее очевидных продолжений болонский опыт строгого письма в дальнейшем у Моцарта не получил. В творческих целях он мог воспользоваться лишь отдельными сторонами, отдельными характерными штрихами, почерпнутыми из этого опыта. Яркий пример сапю р1апо е Гетто3 — унисонный хоровой напев, сопровождаемый оркестром наподобие некоего большого органа, находим в У'шпсит из Литании КУ243. В качестве сапйв Гттк здесь избрана мелодия Рап%е 1т-§иаь — старинного латинского гимна X века, исполняемого обыкновенно на Страстную пятницу и в праздник Тела Христова. Еще более близкая аналогия — псалом 1ми(1а1е риеп из Торжественной вечерни КУ321, написанный, как тогда говорили, «долгими нотами»0, с подчеркнутой диатонической окраской полифонических фрагментов. Нетрудно понять, что занятный четырехголосный бесконечный канон, открывающий часть, нанизан на простейшую смену гармонических функций «тоники-доминанты» (Пример 21а) и все же своей очаровательной и наивно-строгой грацией производит впечатление, словно музыка эта, по тонкому замечанию Эйнштейна, «струится из уст мраморных мальчиков-хористов, изваянных Донателло»11. Часть эта изобилует и другими великолепными полифоническими находками, иногда диковинными, но всегда столь же мастерскими, сколь и непринужденными. Упомянем, к примеру, имитацию на слова С1опа Рагп е1ГШо (т. 60 и далее), где сопрано и альтам отвечают тенора и басы темой в обращении (Пример 216).