Мода, история, музеи. Рождение музея одежды
Шрифт:
Видите ли, я оплакиваю гибель великолепного дизайнерского замысла. <…> Костюмы, надетые на чучела, вызывают у меня отвращение. <…> И теперь я хочу заявить, пусть даже мне закроют доступ к крупнейшим собраниям костюмов по всему миру: на мой взгляд, следует разрешить музеям – разумеется, с некоторыми оговорками – демонстрировать одежду на живых моделях. <…> Когда вы видите костюм на кукле, немой, с одутловатым лицом и без изъянов, вы в лучшем случае с любопытством изучаете крой, искусную работу, отделку бисером, думаете о социальных коннотациях. Когда вы видите его вживую – дух захватывает (Glynn 1980: 7).
6.1. Открытка. Модель в платье из коллекции Тэлбота Хьюза, переданной музею Виктории и Альберта универмагом Harrods в 1913 году. В подписи обозначены размеры платья. Без даты. Из коллекции автора
И все же опасность, которой при таком подходе подвергались экспонаты, в конечном счете перевешивала его преимущества; даже Дорис Лэнгли Мур, в 1950-х и 1960-х годах позволявшая
Много внимания уделили производству манекенов, задуманных и сконструированных с таким расчетом, чтобы их фигуры отвечали нормам XVIII столетия. Даже черты и выражения лиц должны были отражать нюансы осанки и позы, зависящие от места и периода, к которым относится композиция (Craig 1983: 98).
Пусть манекены и не могли двигаться, они застыли в позах, воспроизводивших привычные жесты владельцев одежды.
По возможности экспозицию одежды иногда стараются оживить механическими средствами: используют автоматизированные вращающиеся платформы («Антология моды» [Fashion: An Anthology] в музее Виктории и Альберта, 1971; «Бальные платья» [Ballgowns] в музее Виктории и Альберта, 2012), видеоэкраны или проекции «лиц» манекенов («Мир моды Жан-Поля Готье» [The Fashion World of Jean Paul Gaultier] в Монреальском музее изящных искусств, 2011), голограммы («Дикая красота» [Savage Beauty] в Метрополитен-музее и в музее Виктории и Альберта, 2011 и 2015) и вентиляторы. Кроме того, с 1970-х годов и до сегодняшнего дня практикуются – по отдельности или в совокупности – такие приемы, как использование фоновых звуков или аромата духов, разносящегося по залам (особенно охотно к подобным хитростям прибегала Диана Вриланд, когда работала в Институте костюма). С развитием цифровых технологий появилась возможность накладывать фотографии исторических костюмов на манекенах на изображения моделей, создавая убедительные коллажи, как сделали фотограф Эрвин Олаф для рекламной кампании выставки «Подиум: мода в Рейксмюсеуме» (Catwalk: Fashion in the Rijksmuseum) в 2016 году или Вирджиния Доузер и Бронвин Кидд для экспозиции «Двести лет австралийской моды» (200 Years of Australian Fashion) в Национальной галерее Виктории в 2016 году [50] . В музее пришлось превратить жизнь в подобие жизни.
50
Ингрид Мида отмечает, что для каталога выставки «Дикая красота» произвели обратную операцию: с помощью цифровой обработки изменили взятые из архива Александра Маккуина изображения моделей, демонстрировавших его платья, сделав их похожими на манекены (Mida 2015b: 48).
Иллюзия телесности – одна из ключевых музейных условностей, особенно когда речь идет об экспозициях исторической моды. В буклете, изданном в 1972 году Американской ассоциацией национальной и региональной истории, утверждалось, что «одетые в костюмы фигуры способны рассказать историю… или оживить и очеловечить здания прошлого» (Briggs 1972: 1), а годом позже уже в другом буклете говорилось, что, «даже когда экспозиция предметов мебели и других исторических артефактов продумана до мельчайших деталей, манекены в натуральную величину, словно застывшие в движении, добавляют интерьеру реализма» (Halvarson 1973: 1). За примером такого решения можно обратиться к фотографиям выставки Бруклинского музея «Америка. 1744–1944» (America 1744–1944), состоявшейся в 1944 году, где присутствовали образцы декоративных искусств из разных отделов музея, или к материалам выставки «Костюмы на фоне интерьеров эпохи» (Costumes: Period Rooms Re-Occupied in Style, 1963) в Метрополитен-музее. Такой метод организации экспозиции широко распространен и встречается в исторических музеях разных стран; к тому же, как я уже говорила в предыдущей главе, манекенами часто «заселяют» комнаты с историческими интерьерами. В 1958 году на выставке в Королевском павильоне в Брайтоне, посвященной эпохе Регентства, манекены в исторических костюмах из коллекции Дорис Лэнгли Мур (позднее вошедшие в собрание Музея моды в Бате) использовали для демонстрации только что отреставрированных комнат бывшей королевской резиденции. В 2011 году на выставке «Переизбыток моды: английский костюм эпохи Регентства» (Dress for Excess: Fashion in Regency England), проходившей там же, воспроизвели прием Мур. Действительно ли манекены так уж оживляли пространство, сказать трудно, но они, несомненно, помогали почувствовать пропорции окружающих их величественных интерьеров, так как их фигуры по масштабам были близки к фигурам живых людей.
Понятие тактильной визуальности, или телесной вовлеченности зрителя (Kuhn & Westwell 2012: 201), заимствованное из теории кино, помогает объяснить процессы, в результате которых публика способна уловить чувственные характеристики демонстрируемой одежды, хотя и воспринимает ее только зрительно. Однако порой зрительных впечатлений недостаточно, и многие музеи моды попытались решить эту проблему, обустроив в залах специальные секции, где посетители могут примерить копии экспонатов, например корсетов или кринолинов: в 2001 году такую возможность предоставил музей Виктории и Альберта (Durbin 2002), а годом позже аналогичная секция открылась в Музее моды Антверпена, изготовившего копии шести предметов из
Филлип Ваннини и Деннис Васкул, вероятно под влиянием концепции перформативности Джудит Батлер, говорят о существовании «драматургического тела», «встроенного в социальные практики». «Люди не просто „наделены“ телом – они активно создают его, – пишут исследователи. – Тело формируют, творят, осмысляют, им манипулируют, и этому во многом способствуют ритуальные социальные и культурные условности» (Waskul & Vannini 2006: 6). Вот почему кураторы, специализирующиеся на социальной истории, стремятся «прежде всего показать посетителям историю как опыт живых людей» (Briggs 1972: 1). Именно за это удостоился похвалы Музей моды в Бате (в прошлом Музей костюма): «Одежду разместили на натуралистичных манекенах, чтобы она выглядела как можно более жизненно, а многие предметы выставлены в исторических интерьерах или на фоне панорам Бата, пропитанных духом эпохи» (Byrde 1985: 14). Манекены и задники призваны были воссоздать контексты, в которых носили представленную одежду.
Например, сцены в магазинах определялись в музейной среде интересами кураторов того времени и проецировались на прошлое, но могли при этом влиять на посетителей, так как отображали социальную норму покупательского поведения; покупательница XVIII века на выставке «Костюмы на фоне интерьеров эпохи» или дамы эпохи Регентства на выставке «Модные виньетки» (Vignettes of Fashion, ил. 6.2) оказывались одновременно объектом взгляда посетительницы в 1963 году и замещали ее, тогда как зрительница знала, что на нее тоже смотрят. Еще один пример рефлексивной телесности – выставка «Модные виньетки», в 1964 году прошедшая в Институте костюма. Выставка представляла собой попытку восстановить связь одежды с социальными ритуалами, в которые она изначально была вписана: «Выставка состоит из двенадцати виньеток с манекенами, „одетыми сообразно случаю“. Убранство и картины из собрания музея помещают одежду в аутентичную обстановку, иллюстрирующую отношения между костюмом, интерьером и манерой держать себя в обществе» (History of Styles 1964: 30). В одной из виньеток, «Гости за чайным столом» (ил. 6.3), манекены в чайных платьях эдвардианской эпохи сидели за столом с чайным сервизом, почти полностью повторяя висевшую на заднем плане картину Уильяма Макгрегора Пэкстона «Чайные листья» (Tea Leaves, 1909) и тем самым демонстрируя перформативность социального поведения. Обозреватель газеты The New York Times отметил, что, «рассматривая виньетки, трудно удержаться от сопоставления их с современными реалиями» (History of Styles 1964: 30), так как нормы поведения, предписываемые различными светскими мероприятиями, и этикет в целом изменились. Выставка наглядно напоминала об этом процессе.
Некоторые выставки представляют собой попытки поразмышлять на тему телесности на материале знаковых фигур. На выставке «Американская женщина: моделируя национальную идентичность», в 2010 году состоявшейся в Институте костюма, кураторы Эндрю Болтон и Гарольд Кода сосредоточились на изменениях в «наружности и модном образе… американки, какой ее изображали в СМИ с 1890-х по 1940-е годы», в то время как тело американской женщины превратилось в «живой символ прогресса, современности и, в конце концов, „американскости“» (Bolton & Koda 2010: n. p.). Кураторы хотели показать, что воображаемые тела, создаваемые этими репрезентациями, одновременно творили и отражали желанную реальность для женщин прошлого и настоящего. Выставка завершалась примерами, призванными показать, что представленные на ней архетипические идеалы по-прежнему проявляются в стиле современной американки.
6.2. Открытка. Экспозиция выставки «Модные виньетки». Композиция «За покупками». Около 1964. Из коллекции автора
6.3. Открытка. Экспозиция выставки «Модные виньетки». Композиция «Дневной чай». Из коллекции автора
Даже нормативные границы тела по сути произвольны и подвижны. Именно этот тезис воплотила выставка 1957–1958 годов в Бруклинском музее, озаглавленная «Меняющийся силуэт моды» (The Changing Silhouette of Fashion): на выставке «десять костюмов и манекены, на которых они [были] представлены, показыва[ли], сколько разнообразных трансформаций пережила фигура американской женщины с 1810 по 1928 год» (Exhibit Depicts 1957: 57). Как показалось автору статьи, выставка демонстрировала, что «наши современницы, видимо, выше, крупнее и анемичнее по сравнению с женщинами прошлых эпох» – началом 1800-х, когда «прямая осанка считалась признаком леди», или 1920-х, когда женщины «выглядели плоскими и угловатыми, как игральные карты» (Exhibit Depicts 1957: 57). В статье о приобретении Метрополитен-музеем обширной семейной коллекции исторических костюмов в 1911 году тот же процесс увеличения пропорций женской фигуры описан несколько гиперболически:
Костюмы привлекут внимание тех, кому интересна эволюция американской женщины. Среднестатистическая юная американка не влезла бы ни в платья девушки первой половины XIX века, ни в платья, которые носила пятьдесят лет назад ее мать. В проймы самых ранних костюмов современная девушка просунет разве что запястье. По платьям видно, что женщины тогда были маленького роста и в целом миниатюрными, и поиск подходящих манекенов для нормальной демонстрации этих платьев доставил руководству музея немало хлопот. Сегодня манекенов таких размеров не производят, потому что женщины с подобными габаритами составляют исключение из правил (Ancient Costumes 1911: 11).