Мода, история, музеи. Рождение музея одежды
Шрифт:
Автору статьи не пришло в голову, что женщины из семейства Ладлоу сами могли быть таким исключением.
Изменились ли с течением времени пропорции – вопрос дискуссионный. Дорис Лэнгли Мур в работах о моде всегда яростно оспаривала популярное представление о радикальном изменении человеческого тела за несколько столетий (Nunn & Langley Moore 1967: 19). В каждом издании путеводителя Музея костюма содержались такого рода утверждения, а в 1969 году Лэнгли Мур писала:
Отвечу на вопрос, который слышу постоянно: ни мужские, ни женские манекены в музее в среднем не меньше самих посетителей. Рост мужских манекенов, как правило, составляет около шести футов [около 183 см], у самых невысоких из тех, что в настоящий момент представлены в экспозиции, рост пять футов восемь дюймов [около 173 см]. <…> Что касается женщин, у нас есть несколько манекенов ростом пять футов два дюйма [около 157 см] (обычный рост в наше время), но много и фигур ростом от пяти футов восьми дюймов до пяти футов десяти дюймов [около 178 см], есть и несколько ростом шесть футов. Представление, что наши предки были меньше нас, основано на заблуждениях, которые я попыталась развеять в других текстах. Диафрагма современной девушки, безусловно, шире, чем среднестатистической барышни в прошлом, что явно свидетельствует о более здоровых легких, а талия теперь свободна от невыносимого давления. Но когда я собирала частную
Куратор Королевского музея Онтарио Александра Палмер, не обсуждая, изменилось ли тело под одеждой, тем не менее признала, что визуально пропорции тела можно модифицировать и всегда модифицировали с помощью одежды, – тема, к которой Палмер обратилась в 1989 году на выставке «Мера за меру» (Measure for Measure; см.: Palmer 1990), показавшей, «какую изобретательность человечество веками проявляло в создании покровов для тела» (New Show at ROM 1989: 7). Поэтому в каком-то смысле реальные параметры тела не имеют значения: важны лишь идеальные пропорции и их отношения с внешней средой, включая одежду. Эти параметры подвержены изменениям и социальной цензуре. Музеи дают возможность познакомиться с разными телесными нормами. Автор рецензии на недавнюю выставку в Музее Института технологии моды «Тело: мода и телосложение» (The Body: Fashion and Physique, 2017–2018) не только с одобрением отозвался о стремлении музея продемонстрировать разные силуэты и пропорции, считавшиеся модными на протяжении трехсот лет, но и задался вопросом, действительно ли музеи могут брать на себя обязанность фиксировать все многообразие идеальных и реальных параметров тела, существовавших в разное время (Neilsen 2017; онлайн). Коллекционировать их образцы проблематично, так как набор сохранившихся и доступных артефактов неизбежно тенденциозен и зависит от прихотливой случайности; автор статьи указывает и на затруднения, сопряженные с поиском подходящих манекенов. Однако контраст ценен тем, что опровергает представления о суровых требованиях современной культуры, как видно на примере аспирантки Вирджинии Найт, начавшей лечиться от расстройства пищевого поведения после того, как в 2016 году, посмотрев на свое отражение в зеркале рядом с вечерним платьем Викторианской эпохи на выставке «Век стиля: костюм и цвет» (A Century of Style: Costume and Colour, 1800–1899) в музее Келвингроув, она осознала, что страдает дисморфофобией (Knight 2018; онлайн).
Приведенный пример, конечно, крайность, но рецензия на выставку «О корсетах» (Of Corsets, 1980–1982) в Бруклинском музее свидетельствует о когнитивном диссонансе, возникающем, когда мы сталкиваемся с представлениями о теле, столь сильно отличающимися от наших собственных. Журналистка The New York Times Бернардин Моррис писала:
На пятом этаже Бруклинского музея, где выставлено декоративное искусство, в полутемном углу ютится скромная экспозиция старинных предметов, размещенных на свисающих с потолка проволочных формах. Если рассматривать их как абстрактные фигуры, отдаленно напоминающие контуры человеческого торса, можно сказать, что выставка не лишена очарования: ряды мелких ровных стежков, сделанных вручную, ободки пенящихся кружев, искуснейшая вышивка. Но стоит вспомнить, как этими изделиями пользовались, и экспозиция предстанет как комната пыток, которыми женщины добровольно терзали себя в угоду капризам моды. Ведь перед нами корсеты: самый ранний относится примерно к 1780 году, самый поздний – приблизительно к 1950-му. Они молчаливо свидетельствуют о том, как на протяжении столетий искажалось человеческое тело (Morris 1980: C18).
Фотографии современных людей, рассматривающих костюмы на манекенах в музее (даже постановочные) [51] , несут на себе отпечаток такой же двойственности: зрители завороженно, испуганно и, пожалуй, даже с легкой усмешкой наблюдают разницу между собой и своими предками. Когда в музее Карнавале в Париже состоялась выставка французских костюмов XVIII века (позднее эту коллекцию поместили в Пале-Гальера), в прессе была опубликована рекламная фотография: молодая девушка с восхищением разглядывает композицию из манекенов в элегантных платьях. Подпись под снимком гласила: «Родись она на двести лет раньше, она могла бы носить эти нарядные шелка и бархат. Для демонстрации этих костюмов были изготовлены специальные манекены, поскольку в 1750 году французы были явно меньше, чем сегодня» (Tavoularis 1954). Смысл понятен: девушку на фотографии смущает, что, хотя выставленные платья ее размера, они не отвечают ее теперешним представлениям о моде. Когда мы рассматриваем такого рода архивные снимки, добавляется еще одна амбивалентная реакция – как на тело представленного манекена, так и на фигуру запечатленного на фото посетителя. Зрительное восприятие и условности оказывают глубинное влияние на телесный опыт самопрезентации, поэтому тезис Ника Кроссли, что «техники тела предзаданы культурой, а следовательно, часто обладают нормативной и символической функцией» (Crossley 2006: 104), заслуживает более подробного анализа, если мы хотим понять, как конкретные «техники тела» обрели культурную значимость.
51
Фотографии посетителей, рассматривающих экспозицию, выполняют важную функцию – показывают физическое расположение музейных объектов по отношению к зрителям. На большинстве архивных снимков запечатлены только экспонаты, обрамленные витринами, тогда как пропорции и перспектива, играющие ключевую роль в музейной сценографии, утрачиваются.
Музей способен как документировать, так и создавать эти техники тела. Например, на выставке «От королевы к императрице: платье Викторианской эпохи. 1837–1877» (From Queen to Empress: Victorian Dress 1837–1877), прошедшей в 1988–1989 годах в Институте костюма, рассматривались сарториальные нормы первых сорока лет правления королевы Виктории. Представленные платья сопровождались отрывками из рекомендаций той эпохи, взятыми из журналов и учебников по этикету, например из «Книги о хороших манерах для дам» (Ladies Book of Etiquette) 1879 года. Во вводном тексте, открывавшем экспозицию, было отмечено, что, хотя покупательная способность англичан заметно разнилась, мода
оказывала влияние на костюмы всех слоев населения, кроме разве что самых бедных. Представители среднего класса, стремившиеся к более высокому социальному статусу, копировали поведение аристократов. Издавалось все больше журналов, содержавших пространные советы на тему хороших манер, включая выбор изысканного наряда для любого случая (Goldthorpe 1988).
Куратор отталкивалась в первую очередь от утверждения, что в XIX веке, когда население стало лучше разбираться в вопросах светского этикета и моды, преобладающий силуэт распространился среди представителей разных классов. Из той же предпосылки исходила выставка 1995–1997 годов «От корсетов до визитных карточек» [Corsets to Calling Cards]
Тело существует внутри разных границ, буквальных и метафорических. Одна из таких границ, опосредующая, пожалуй, любое взаимодействие с внешним миром, – одежда. Она может повторять контуры тела, подчеркивать их, обозначать и обрисовывать, открывая телу доступ к внешнему миру и возможность материального контакта с ним, но можно рассматривать одежду и как еще одну грань внешней среды, внутри которой движется сконструированное тело. Патриция Калефато полагает, что одежда – субъект и объект одновременно: «Одежда – вместилище инаковости, зона, где наша телесная идентичность теряет четкие границы, неразличимая граница между оболочкой и образом» (Calefato 2004: 60). Хотя тезис Калефато справедлив и по отношению к одетому телу в повседневной жизни, применительно к музею он обрастает дополнительными смыслами. Например, когда в 1983 году решили изменить оформление Галереи костюма в музее Виктории и Альберта, планировалось уделить больше внимания телу. Сэр Рой Стронг, директор музея, категорически настаивал, чтобы никакие посторонние элементы не вторгались во взаимодействие одежды и тела: «Одежда – скульптура из ткани на человеческом теле. Мы не пытаемся экспонировать ее как иллюстрации из альбома или как социальную историю мира Джейн Остин. <…> Мы против кэмпа, драматизации и театральности в музее» (цит. по: Menkes 1983: 8). Стронг также заявил: «Подлинная новизна нашей экспозиции – в ее человеческой составляющей. Пропорции каждой из двухсот фигур были точно подогнаны под демонстрируемую на них одежду вместо того, чтобы подкалывать и драпировать ее на манекенах». Сообщалось, что ведущий куратор Шейла Ланди «с помощью шпаклевки придала бюстам манекенов новую форму, отвечающую стандартам 1920-х годов» (Menkes 1983: 8). Побывав на закрытом предпросмотре новой экспозиции, модный обозреватель Сьюзи Менкес отметила «зловещее впечатление, какое производят манекены без макияжа и в париках, аутентичных по стилю, но при этом одинакового бледно-серого цвета» (ил. 6.4) – они похожи на призраков. Однако Менкес признала, что, «когда речь идет о моде ХX века, идея подчеркнуть естественные контуры тела многое дает, потому что сразу видно, насколько мастерский дизайн способен изменить человеческие пропорции» (Ibid.). Манекены, лишенные индивидуальных черт лица, могут побудить зрителя сосредоточиться на изменении телесных норм, отражаемом или диктуемом модой.
6.4. Открытка. Манекен Дерека Раймана «Александра» в платье XVIII века из собрания музея Виктории и Альберта. Без даты. Из коллекции автора
Еще более радикальна некогда популярная практика использования для экспозиций исторического костюма манекенов, у которых вместо головы или всей фигуры очерчены только контуры силуэта. Формы тела под одеждой при этом неважны (оно даже утрачивает объем), акцент переносится на оболочку. Впрочем, фигуру, удерживающую одежду, нельзя назвать невидимой, хотя она представляет собой скорее образ тела, чем тело как таковое. Примеры применения такой стратегии относятся к 1950-м и 1960-м годам: Институт костюма использовал фигуры с раскрашенными плоскими профилями для выставки «Адам перед зеркалом» (Adam in the Looking Glass, 1950). В 1962 году, когда Галерея костюма в музее Виктории и Альберта вновь открылась после ремонта, там появились похожие «барельефные фигуры» с контурными головами (ил. 6.5), а иногда и руками, тогда как костюмам придавали объем, подкладывая с изнанки подушечки (Laver 1962). Такую технику хвалили за «такт, проявляющийся в отсутствии у манекенов, на которых выставлена одежда в зале, голов – они бы только внесли в экспозицию личностный элемент сомнительной ценности». «Их отсутствие, – продолжал рецензент, – возмещалось миниатюрным силуэтом на белом картоне рядом с каждым манекеном, где фигура была изображена полностью – с прической, головным убором, руками и ногами. Силуэты в натуральную величину достаточно оживляют несколько костюмов, демонстрируемых, так сказать, рельефно» (Gallery of Fashion 1962: 15).
6.5. Манекены с головами-силуэтами в Галерее костюма музея Виктории и Альберта. Около 1980. Слайд любезно предоставлен Гайл Ниинимаа
С 1963 года Дорис Лэнгли Мур в Залах для собраний в Бате размещала одежду на увеличенных фотографиях, модных гравюрах и рисунках, а также на настенной картине, написанной Максом и Дафной Брукер. Она экспериментировала с этим методом еще в 1955 году в замке Эридж в Кенте, где ранее располагался музей:
В длинной галерее использован совершенно оригинальный метод организации экспозиции. Костюмы 1800–1825 годов стали частью настенной живописи; некоторые платья более позднего периода, требующие большего объема, дополнены белыми рельефными масками и едва намеченным фоном. В верхнем зале увеличенные до человеческих размеров фигуры на модных гравюрах, одетые в костюмы соответствующей эпохи, очаровательно передают черты лица и манеры своего времени (Adburgham 1955: 3).
В 1967 году к аналогичному методу прибег Королевский музей Онтарио на выставке одежды ХX века «От просто моды к модам» (Modesty to Mod, ил. 6.6). На выставке, куратором которой выступила Бетти (Кэтрин) Бретт, одежда, несмотря на отсутствие под ней тела, выглядела очень живой: одежде придали форму, ориентируясь не на ее крой (например, швы и образуемые тканью формы), а на человеческую анатомию (сгибы коленей и локтей). Живая динамика этой одежды, прикрепленной к стене, а не надетой на манекены (Carter 1967: 13), напоминает пляску вещей-призраков госпожи Кэмден (ил. 6.7) из прелестного детского рассказа «Гардеробные ведьмы» (Wardrobe Witches; Farley 1854: 201–209). Поскольку одежда играет важнейшую роль в восприятии тела, даже без тела она не всегда выглядит безжизненно.