Мода, история, музеи. Рождение музея одежды
Шрифт:
Но что в таком случае может музей привнести в этот односторонний диалог? Как музеи определяют взгляд посетителей на историю моды? В следующих главах я попытаюсь ответить на поставленные вопросы, показав, как сложная история моды в музее отразилась на ее фрагментарной и зачастую бессистемной презентации в выставочных пространствах, в результате чего сформировались разные подходы, по сей день конкурирующие между собой. В книге рассмотрены стилистические различия между выставками как наборами противостоящих друг другу тропов в более широком дискурсивном поле моды в разных контекстах и медиа. Мода – гибкое означающее, она многозначна; то же самое касается и посвященных ей выставок.
ГЛАВА 2
Разглядывая витрины: магазины как источник вдохновения для моды в музее
В работе, посвященной «выставочному комплексу», Тони Беннетт показал, как музеи и галереи в XIX веке на уровне дизайна и концептуальной организации были тесно связаны с развитием коммерческой архитектуры того времени (Bennett 1996).
В этой главе я прослеживаю, как проникновение моды – все более значимого в экономическом и социальном плане продукта в индустриальную эпоху – в музеи способствовало установлению новых связей и возникновению конфликтов между двумя мирами. Именно в силу своего положения на стыке экономики и истории мода прошлых эпох попала в музеи и стала там предметом интерпретации. Часто говорят, что музейные экспонаты обладают «исторической ценностью», то есть документируют или вызывают в памяти внешнее событие, которое принято считать культурно значимым. Историческая мода в музеях воплощала и более прагматичные представления о ценности одежды и вместе с тем противостояла им, что привело к противоречивым результатам. В этой главе я на конкретных примерах рассмотрю возникновение связей между одеждой в музеях и в коммерческих пространствах, ключевые онтологические различия между ее восприятием в этих разных типах пространств (в особенности сдвиг от «сейчас» к «тогда»), случаи сотрудничества и диалога между музеями и модной индустрией. Будет рассмотрена также способность музейных выставок поощрять потребление в сфере моды либо за счет того, что они наделяют ценностью гардеробы ценителей моды, демонстрируя дизайнерские и брендовые вещи, либо за счет воспроизведения в интерьере выставки пространств потребления моды.
Тони Беннетт (Bennett 1995; Bennett 1996) убедительно продемонстрировал, что музеи, галереи и другие публичные собрания появились одновременно с «потребительской революцией» (McKendrick et al. 1982; McCracken 1988), предшествовавшей промышленной революции, а возможно, и обусловившей ее. Поэтому в обоих случаях использовался один и тот же визуальный язык, но следует заметить, что, по крайней мере на первых порах, в музеях и в торговых центрах выставляли разные предметы: например, Британский музей был известен в основном собранием древних археологических находок, а не образцов повседневной материальной культуры. Однако к середине XIX века мы наблюдаем в периодических изданиях смешение терминологии и подходов, применявшихся к двум этим явлениям. Так, по словам Альберта Смита, в 1842 году написавшего для журнала «Панч» серию эссе «Физиология лондонского бездельника», «Пантеон Базар» сочетал в себе «диковины Зоологических садов и Национальной галереи наряду с плотной концентрацией впечатлений от самых привлекательных витрин», а в качестве особой достопримечательности была отмечена «бесплатная выставка восковых фигур под открытым небом напротив входа в ателье» (Smith 1842: n. p.). На следующий год «Панч» опубликовал серию статей «Бесплатные лондонские выставки» – тематический обзор развлекательных столичных мероприятий для фланеров. Термин «выставка» понимали широко: в перечне присутствовали собственно публичные экспозиции, но большей частью он состоял из занимательных уличных уголков. Особенно подходящими для приятного досуга считались пассажи, и по крайней мере один из выпусков посвящен исключительно одному из них – Лоусерскому пассажу. По стилю текст приближался к набиравшему в тот период популярность жанру путеводителей (например, «Руководствам для путешественников» [Handbooks for Travellers] Джона Мюррея, впервые изданным в 1836 году), а метафора музея восковых фигур была очевидна:
Посетителя непременно удивят фигуры двух джентльменов без головы в охотничьей куртке и халате в ближайшем ателье. Они помещены за латунной решеткой, и в их наружности есть нечто жуткое. Неизвестно, с какой легендой их связывают, но они похожи на обезглавленных жертв некой революции, может быть, той же, жертвами которой пали обезглавленные дамы из ателье изготовителя корсетов на Бернерс-стрит, чьи головы, похоже, переехали в парикмахерскую в крытом Берлингтонском пассаже, напоминающем отчасти по своей конструкции Лоусерский (Gratuitous Exhibitions 1843: 235).
Даже на этом раннем этапе автора и читателя явно объединяло умение считывать язык выставки восковых фигур: возведение физического барьера, который должен вызывать благоговение, жуткое сочетание искусственных тел с предметами, похожими на реликвии тех, кого эти фигуры изображают, и ожидание эмоционального отклика от зрителя на историческое событие, вызванное в памяти увиденным (см. также: Sandberg 2003). Здесь, как и в предшествующей цитате, одежда, выставленная в коммерческих целях, воспринималась как главный объект интереса. Уже тогда методы организации экспозиции [8] в сфере торговли перекликались с аналогичными стандартами
8
Если манекены, используемые художниками для реалистичной передачи анатомических особенностей человеческого тела существовали не одно столетие (Munro 2014), то в манекенах для демонстрации одежды в коммерческих целях не было необходимости до изобретения массового производства одежды стандартных размеров, совпавшего по времени с появлением музеев восковых фигур. В магазине манекен буквально замещал потенциального покупателя выставленной одежды (Matthews David 2018) – в противоположность музею, где манекен выступает «в роли» бывшего владельца.
Выставки моды были предназначены не только для мужчин-фланеров. В 1847 году «Панч» высказал предположение, что Британский музей больше привлекал бы женщин [9] , если бы в его стенах была представлена мода:
Мода и одежда всегда вызывают интерес у представительниц пола, который мы желаем видеть в стенах Британского музея, поэтому мы предлагаем пополнить эту огромную национальную сокровищницу предметами, которые смогут оценить дамы: начать собирать шляпки, шали, чепцы, накидки и другие предметы туалета новейших фасонов, присылаемые к нам домой в картонках, с прикрепленными к ним умеренно длинными счетами (Hints to the British Museum: 59).
9
Следует отметить, что подобная мизогиния продолжала существовать и в ХX веке при активной поддержке женщин: известие о реорганизации Галереи костюма в музее Виктории и Альберта в 1962 году сочли новостью «не для мужчин» (Haddock 1962: 1287).
Представители Британского музея не последовали совету ввести в залы моду [10] , однако лондонцы Викторианской эпохи, как мужчины, так и женщины, могли по-прежнему любоваться ею в торговых пространствах. Выработанные ими навыки непринужденного разглядывания и маневрирования в общественных местах пришлись бы ко двору и в галерее костюмов.
Мода рассматривалась в музейных категориях и в других контекстах. В 1874 году один из авторов размышлял: «Чтo эти длинные витрины на бульварах и Рю-де-ля-Пэ, как не выставка одежды? Здесь можно увидеть одежду всех фасонов, всевозможные предметы гардероба – от шляпы до туфель, от фланели, прилегающей к самой коже, до бархата, покрывающего слои ткани» (Hooper 1874: 624). Материальность музеев не ограничивалась выставленными на обозрение публики экспозициями: в женских модных журналах слово «музей» употреблялось как синоним «коллекции» и «собрания» даже в буквальном смысле. Например, английский ежемесячный журнал для женщин, выходивший в 1798–1832 годах, носил название The Lady’s Monthly Museum; Or, Polite Repository of Amusement and Instruction, то есть «Ежемесячный дамский музей, или Изящный кладезь забав и назиданий», а еще одно издание, существовавшее в 1832–1870 годах, называлось Ladies’ Cabinet of Fashion, Music and Romance – «Дамский кабинет моды, музыки и романов», название, явно восходящее к так называемым «кабинетам редкостей», или кунсткамерам. Как видно из журнальных статей того времени, подобные «музеи» можно было наблюдать и на центральных улицах города (ил. 2.1):
10
Впрочем, в библиотеке и в отделе гравюр Британского музея действительно имелись связанные с модой материалы, впоследствии использованные желающими придумать себе маскарадные костюмы: «В городе говорят о предстоящем официальном королевском костюмированном бале, а дамы уже поспешили в Британский музей за образцами для платьев в стиле эпохи Реставрации» (Personal News 1851: 483).
Величественные здания магазинов одежды на Оксфорд-стрит и Риджент-стрит с их огромными фасадами и музеями моды за зеркальными витринами предлагают вниманию прохожих живые картины и пантомимы: молодые леди в утренних платьях и джентльмены при бакенбардах и белых галстуках, безукоризненно одетые, только с короткими рукавами, виртуозно выполняют трудную и причудливую задачу – «наряжают» витрины. Ловкими и опытными руками они раскладывают ворсистые бархатные накидки, изящно расправляют складки муарового и гладкого шелка, кружева и газа, демонстрируют бесчисленные капризы и прихоти моды с необычайной элегантностью и в наилучшем свете (Sala 1859: 77).
2.1. Уильям Макконнелл. «Восемь часов утра: открытие магазина». С. 87 книги «Два оборота вокруг циферблата, или Часы дня и ночи в Лондоне» (Twice Round the Clock; or, The Hours of the Day and Night in London; Sala 1859)
Как следует из процитированного отрывка, принадлежащего перу журналиста Джорджа Салы, музей моды необязательно ассоциировался с отжившим прошлым. До нас дошли свидетельства активного формирования и потребления желаемой эстетики в витринах магазина, и аналогичные примеры можно было бы обнаружить в музеях. К тому же данный фрагмент показывает, что музейные стандарты действовали и вне исторического контекста – в сфере торговли.