Мода, история, музеи. Рождение музея одежды
Шрифт:
Функция и контекст на таких выставках отражены постольку, поскольку объясняют вариативность, а сопоставительные экспозиции поощряют взгляд на моду как на объективное техническое явление в культуре. Более поздняя антропологическая традиция экспонировать культурные артефакты тематическими группами, воссоздавая контекст и обозначая отношения между объектами, тоже сохраняется – к ней отсылают любые попытки поместить одежду в детально реконструированные интерьеры. В этой главе музей рассматривается как средство формирования и воспроизводства культурных связей.
С начала Нового времени ученые, избравшие предметом изучения человеческую жизнь, пытались объяснить явные различия в костюмах. Французский философ Мишель де Монтень в написанном в 1575 году эссе «Об обычае носить одежду» одним из первых всерьез задался вопросом о назначении платья. Сравнив отношение к одежде в разные эпохи и в разных культурах, философ пришел к выводу, что ни одно платье не является чем-то естественным для человека и ношение
3.1. Открытка. Жанровая сценка 1750–1775 годов, композиция с первой выставки Института костюма. Около 1946. Из коллекции автора
При таком многообразии первые историки костюма и кураторы часто приходили к мысли, что, рассказывая о моде разных стран и эпох, логичнее всего сосредоточиться на процессе превращения ткани в одежду. Именно такой подход, основанный на методе производства, выбрала в 1989 году куратор Александра Палмер для выставки «Мера за меру» (Measure for Measure) в Королевском музее Онтарио, где она классифицировала европейскую одежду XVII–XX веков в зависимости от того, что в первую очередь характеризовало ее фасон: драпировка, прямой крой, пошив по индивидуальному заказу или подгонка по фигуре (ил. 3.2). Выставка показывала, что мода зависит от умения обращаться с материалом. Как подробно объяснила сама Палмер (Palmer 2018), в Королевском музее Онтарио – и в постоянной экспозиции, и во временных выставках – до сих пор доминирует акцент на производстве и крое. Статьи об одежде по возможности сопровождаются примерами из других видов работы с тканью, чтобы дать читателю возможность сравнить наружный дизайн или структуру волокон. Иногда в изданиях музея даже печатаются схемы выкроек, чтобы показать, как плоская ткань (например, отрез золотого и серебряного египетского шелка) превращается в объемный предмет одежды (верхнее платье 1801 или 1802 года; номер 2004.33.1). Эта модель была впервые представлена на выставке «В фокусе: Дженнифер Айви Бэннок» (Jennifer Ivey Bannock in Focus), которой в 2008 году открылась Галерея тканей и костюма имени Патриции Харрис в Королевском музее Онтарио. Описывая ее, Александра Палмер отметила, что платье представляет интерес в первую очередь как обретшая форму ткань (Palmer 2013: 282).
Аналогичный акцент на материальном аспекте заметен в собраниях и нарративном охвате первых галерей костюма. За сорок лет до открытия залов, посвященных моде, Филадельфийский художественный музей, тогда известный как Музей Пенсильвании, в путеводителе указал наличие галереи текстиля, хотя на самом деле это пространство занимала одежда первых местных колониальных поселенцев (Stevenson 1908). Одежду из собрания Бостонского музея изящных искусств изучали в основном с точки зрения технологий прядения и вышивки, и это подразделение продолжало называть себя отделом текстиля даже после 1943 года, когда музей получил в дар коллекцию Элизабет Маккормик, большей частью состоящую из модной женской одежды прошлых эпох. Музей Виктории и Альберта только в 1978 году включил в название соответствующего отдела слово «одежда», уже в 2001 году заменив его на «моду». Даже в 1980-х годах Галерея костюма занимала меньше места, чем три другие подведомственные тому же отделу галереи, где были выставлены ткани и кружево (ил. 3.3). Тот факт, что главным критерием организации экспозиции служил материал, свидетельствует об интересе к технике и мастерству, а не к более широким эстетическим тенденциям, определявшим облик конечного продукта, изготовленного с применением этой техники. Один американский журналист отметил, что экспозиция в музее Виктории и Альберта организована так, чтобы привлечь внимание к материалам:
Музей Виктории и Альберта – солидный музей дизайна, поэтому одежды здесь больше, ткани богаче, а сопроводительный текст посвящен прежде всего материалам и крою, а не истории и социологии. Нет ни фона, ни сценических композиций, ни яркого освещения, которые могли бы затмить ткань (Lague Scharff 2000: TR31).
3.2. Экспозиция выставки «Мера за меру», открывшейся 12 октября 1989 года. Публикуется с разрешения Королевского музея Онтарио © Королевский музей Онтарио
Эмма Треливен высказала мысль, что объектный подход связан с этноархеологией, опирающейся на сопоставление технологий прошлого с современными (Treleaven 2017).
Учитывая, что интеллектуальные тенденции изменились, сегодня музеи редко представляют одежду как текстиль, предпочитая определять такие коллекции как моду. Отмечу некоторые
30
Opus Anglicanum (лат.), буквально «английская работа» – техника средневековой английской вышивки, предполагавшая использование шелковых, золотых или серебряных нитей. – Прим. пер.
Однако технический подход к одежде можно наблюдать и на выставках, посвященных дизайну и производству. С 1930-х годов модернистская увлеченность методами точных наук проникла и в гуманитарные дисциплины, не исключая изучение моды. В рамках этой интеллектуальной парадигмы дизайн мыслился не как плод невыразимого вдохновения, а как совокупность принципов, схем и технологий. Так, Ньюаркский музей, организовав в 1937 году выставку «Модные ткани» (Fashions in Fabrics), поставил перед собой задачу «проследить историю дизайна и изготовления текстиля», сосредоточив внимание на «типах, расцветках и дизайне тканей, а не на технологии производства». Установке выдвинуть дизайн на первый план сопутствовал анализ региональной и исторической специфики экспонатов, как, например, в разделе об американских модных тенденциях XIX века (American Home Economics Association 1937: 282). Бруклинский музей, как было заявлено, «подходил к моде, как антрополог с искусствоведческим образованием»; коллекция, служившая материалом для исследователей, называлась «Лаборатории дизайна» и позиционировалась как «научный центр», а современные, футуристические интерьеры ее помещений были призваны создавать «идеальную атмосферу для научных изысканий в Доме будущего» (Fashion… an Art in the Museums 1949: 211). Сообщая, что Бруклинский музей приобрел гардероб Миллисент Роджерс, состоявший из изделий от-кутюр, журнал Vogue подчеркивал интерес музея к рациональным методам производства:
Чарльз Джеймс, выдающийся модельер, разрешил миссис Хаттлстон Роджерс передать Бруклинскому музею не только не утратившие оригинальности платья, которые он для нее создал, но и зарисовки к ним. <…> Впервые дизайнер поделился с современниками принципами мастерства, показал свои бумажные выкройки, заготовки, эскизы, обнажающие структуру каждого платья (Fashion… an Art in the Museums 1949: 211).
3.3. Открытка. Витрины в зале текстиля музея Виктории и Альберта. На заднем плане, на лестничной площадке, видна витрина с костюмами. Около 1910. Из коллекции автора
Модельер представал не как чародей или художник, а как опытный специалист и мастер. С тех пор сорок пять нарядов, которые миссис Роджерс носила на протяжении десяти лет, равно как и архивные материалы, отражающие процесс их создания, – выкройки, эскизы, фотографии, письма – послужили иллюстрациями работы дизайнера на нескольких выставках Бруклинского музея (1948–1949; 1982–1983) и Метрополитен-музея (2014). С тех пор покров тайны, окутывающий творчество таких дизайнеров, как Поль Пуаре (Метрополитен-музей, 2007), Кристобаль Баленсиага (музей Виктории и Альберта, 2017–2018), Джин Мьюир (Национальный музей Шотландии, 2009; 2016–2018), был совлечен с помощью демонстрации заготовок и эскизов, рентгеновских лучей и цифровой анимации. Эти технологии с анатомической доскональностью открывают перед публикой, не знакомой с методами пошива одежды и создания высокой моды, процесс дизайна.
Выставки моды затрагивали и адаптацию технологий кроя для решения различных проблем. В экспозиции «Гибкая мода: одежда, в которой удобно сидеть» (Fashion Follows Form: Designs for Sitting; Королевский музей Онтарио, 2014–2015) была представлена адаптивная одежда, созданная канадским дизайнером Иззи Камиллери для инвалидов-колясочников. Эти новаторские и практичные предметы гардероба контрастировали с историческими артефактами, оригинальными по форме, но не всегда учитывающими потребности владельцев. Чтобы продемонстрировать технические возможности, позволяющие приспособить модный силуэт к другой форме, на выставке были представлены как модели Камиллери, отражающие современные тренды (рассчитанные на человека, который стоит), но предназначенные для людей, вынужденных большую часть времени проводить сидя, так и некоторые исторические артефакты, например складывающиеся турнюры XIX века. Формальный язык дизайна в данном случае помог выстроить нарратив выставки вокруг трудностей, сопряженных с утилитарными функциями одежды, и показать примеры идеального сочетания эстетических предпочтений, формы и функции. Прихоти моды осмыслены как технические задачи, которые необходимо решить с учетом определенных параметров.