Мода, история, музеи. Рождение музея одежды
Шрифт:
Вероятно, именно из-за общепризнанного тезиса о необходимости дистанции для исторического анализа выставки Дианы Вриланд в Метрополитен-музее так шокировали ее коллег по всему миру (Menkes 1983: 8) и исследователей, в частности Дебору Силверман (Silverman 1986). Вриланд строила выставки исходя из своего опыта как редактора Vogue, смешивая стили и эпохи, оглядываясь на модный рынок и нередко распространяя не историю, а мифы (Clark 2011: 233). Как указывает Валери Стил, делая выбор в пользу развлечения, а не образования, Вриланд руководствовалась «интуитивной уверенностью… в том, что одежда прошлого никогда не была „костюмом“: она была „модой“ того времени» (Стил 2012: 214). Знаменитая выставка Вриланд «Женщина восемнадцатого столетия» (The Eighteenth Century Woman, 1981) отличалась изысканным дизайном: манекены представляли собой абстрактные фигуры, раскрашенные в металлические оттенки, в их позах и аксессуарах ощущалась явная театральность. Выставка не привела в восторг историков костюма, которые сочли, что манекены с покрытыми люрексом лицами и современные аксессуары только «мешают». Один из рецензентов писал, что «не только одежда приобретает тривиальный вид, а мода предстает с точки зрения Vogue, но и зрители к тому же отвлекаются от превосходного качества тканей, зачастую эффектных именно благодаря утонченности» (Ribeiro 1983: 156).
Интересно, однако, что даже в самые интеллектуальные репрезентации костюма в музеях просачиваются интимные коннотации моды, столь привычной для людей, поскольку она присутствует в их гардеробах и сопровождает их в походах по магазинам (Petrov 2011). Историки моды Эми де ла Хей и Элизабет Уилсон в книге «Определение одежды» (Defining Dress) привели прекрасный пример:
Одежда наделена множеством смыслов и тесно переплетается с нашей жизнью. В 1993 году открылась выставка, посвященная магазину Biba (ее показали в Ньюкасле-апон-Тайне и в Лестере, но не в Лондоне) и воссоздающая атмосферу Biba в Кенсингтоне 1960-х и начала 1970-х годов. Она собрала огромные толпы посетителей. Книга отзывов требовала комментариев, а реакция заставляла задуматься: авторы пространных текстов, порой похожих на выдержки из автобиографии, в подробностях вспоминали, где, когда и по какому поводу надели первую вещь из Biba и что она для них значила, – вырисовывалось целое поколение женщин, чьи идентичности сформировала культура, в которой платья определенного дизайнера во многом определяли дух времени. На выставке эти женщины, которым на тот момент было уже за сорок или за пятьдесят, вместе с друзьями вспоминали и воскрешали свою молодость (de la Haye & Wilson 1999: 6).
Когда люди в музее при виде одежды предаются воспоминаниям, они видят в ней моду, а не костюм. Между потреблением моды в коммерческих контекстах и потреблением исторической моды в музеях прослеживается явная параллель.
Иногда мода в музее снова встраивается в модную индустрию. В столицах многих стран идея музея моды продвигалась именно с целью стимулировать местную индустрию одежды. Так, в 1712 году Ричард Стил полагал, что музей моды уменьшит влияние Франции на рынке предметов роскоши (Mackie 1996), разрыв между Германией и Францией во время Первой мировой войны способствовал решению Общества Берлинского музея моды организовать выставку исторического костюма, призванную вдохновить и просветить производителей и потребителей моды (von Boehm 1917). Одежда, показанная на этой выставке в 1917–1918 годах, впоследствии вошла в собрание Немецкого исторического музея (Rasche 1995). Это было сделано не просто так: известно много случаев, когда подогреваемая музеем ностальгия использовалась ради экономической выгоды. Так, в 1974 году коллекция платьев, вдохновленных образцами XIX века, выставленными в Институте костюма, была продана при посредстве сети универмагов Bonwit Teller. Дизайнер Элеонора Бреннер, побывав на выставке, в модернизированных вариантах этих платьев попыталась воспроизвести образ жизни их владелиц, казавшийся ей более подлинным, романтическим и простым (Christy 1974: 11).
Индустриализация наложила на мир материальных предметов отпечаток стереотипности, поэтому в музеи все чаще попадали вещи, пронизанные ощущением ностальгии, – предметы, изготовленные в прошлые эпохи, включались в коллекции потому, что они считались более совершенными, чем это доступно современным мастерам. Музеи и коллекции декоративных искусств, такие как музей Виктории и Альберта, особенно усердно проповедовали доктрину «честного труда», выполняемого ремесленниками вручную до наступления эстетически и нравственно порочной эпохи механизации (см.: Eastlake 1868; Morris 1882a; Morris 1882b). В 1913 году универмаг Harrods передал музею коллекцию исторических костюмов художника Тэлбота Хьюза, представителя жанровой живописи (Petrov 2008), в надежде, что «коллекция вдохновит на новое видение настоящего и будущего, поможет в подборе цветов и разработке дизайна, что так необходимо портным» (Old English Dress 1913: n. p.).
На самом деле на протяжении еще многих лет в коллекции костюмов по-прежнему видели «своего рода побочный продукт текстильной промышленности» (Gibbs-Smith 1976: 123), хотя в последнее время руководство музея стало куда больше ценить возможности подобного сотрудничества. В рамках выставки «Пышные формы» (Curvaceous), проводившейся в 2000–2001 годах, музей призвал студентов Центрального колледжа искусств и дизайна Сент-Мартинс предложить собственную интерпретацию нижнего белья прошлых эпох для современной моды. Платье, изготовленное Заком Позеном из полос кожи, скрепленных крючками и петлями, теперь само хранится в собрании музея (T.213–2004). А не так давно, в 2015 году, бренд уличной моды Oasis изучал архивы музея в поисках фасонов для капсульной коллекции, осуществив таким образом замысел создателей собрания.
Аналогичные мотивы стояли за вхождением частного Музея искусства костюма, основанного в 1937 году Ирен Льюисон, в состав нью-йоркского Метрополитен-музея. Хотя в частной беседе Уильям Чёрч Осборн, президент Метрополитен-музея, признался, что его привела в ужас сама мысль «иметь какое-то отношение к производству пуговиц» (1944), на первой странице бюллетеня Ассоциации американских музеев в 1945 году недвусмысленно говорилось о связях с модной индустрией:
Музей искусства костюма получил статус филиала Метрополитен-музея под именем Института костюма при Метрополитен-музее. <…> Уильям Чёрч Осборн, президент Метрополитен-музея, объявил об этом на встрече лидеров модной индустрии 12 декабря. <…> Выставки нового Института костюма предназначены специально для дизайнеров тканей и одежды. На текущей выставке, «Шляпы и прочие головные уборы» [Hats and Headdresses], можно увидеть более ста американских и европейских моделей (Costume Institute Becomes 1945: 1).
Так что, несмотря на название, наводившее
Институт костюма призван… стимулировать творческую деятельность американской модной индустрии. <…> Институт костюма расположен в Нью-Йорке, центре дизайна и изучения костюма в Америке, а значит, находится в самом сердце этих важных отраслей, которым жизненно необходимы его услуги. Он полезен всем, кто задействован в сферах, связанных с костюмом: занимается постановкой модных показов, редакторской работой, продвижением, производством, мерчандайзингом, исследовательской деятельностью. <…> К хранилищу примыкают комнаты для дизайнеров, где профессионалы могут работать в уединении. Здесь рождаются идеи. <…> В этой творческой атмосфере модельеры претворяют прошлое в моду будущего. <…> Ведущие дизайнеры мирового уровня регулярно посещают Институт костюма в поисках вдохновения (Costume Institute 1958: n. p.).
В 1961 году Полер Вайссман, исполнительный директор Института костюма, подчеркнула значимость миссии Института, предлагающего «одновременно источник вдохновения и полезные сведения студентам, модельерам, людям, рекламирующим и продающим одежду, и тем, кому вдруг понадобилось узнать больше о ее истории» (Bender 1961: 42). Десятью годами позже Метрополитен-музей посвятил специальный выпуск бюллетеня интервью с дизайнерами, рассказавшими, какие идеи и знания они почерпнули благодаря коллекции (Moore 1971). Пример симбиотических отношений такого рода мы наблюдаем в 1954 году, когда молодому американскому дизайнеру Джеймсу Галаносу в Метрополитен-музее вручили Приз американских критиков моды как модельеру женской одежды. В журнале Life появилась фотография Галаноса в одной из галерей Института костюма в окружении моделей в его платьях, пышные юбки и длинные шлейфы которых перекликались с костюмами манекенов, одетых в платья XIX века (Collection of Kudos: 147). Даже сегодня галереи – ценный источник вдохновения. В документальном фильме House of Z (2017) Зак Позен (во время обучения в школе проходивший стажировку в Институте костюма) рассказывает, как побывал на выставке «Чарльз Джеймс: больше чем мода» (Charles James: Beyond Fashion), а далее зрители видят, как он в реставрационной мастерской изучает крой одежды, подготовленной к выставке; результатом этого визита станет изысканное вечернее платье (само по себе навеянное архитектурой стеклянной крыши музея Гуггенхайма), которое Позен, вернувшись в Америку, покажет на подиуме осенью 2015 года [11] .
11
Некоторые модельеры, например Жак Дусе и Кристобаль Баленсиага, собирали собственные коллекции исторических костюмов; обе коллекции ныне переданы музею Гальера.
Тесные отношения между собраниями костюмов и модной индустрией широко распространены в США [12] . В 1941 году промышленный отдел Бруклинского музея организовал выставку шляп из коллекции музея: «Основная цель выставки заключалась в том, чтобы привлечь внимание дизайнеров шляп к богатому материалу, собранному в музейной коллекции головных уборов со всего мира». Коллекцию музея дополняли изделия известной модистки Салли Виктор: «Они навеяны шляпами из собрания музея и показывают, что дизайнер может черпать в музейном материале вдохновение для современных шляп, которые нельзя назвать просто копией старинных фасонов или попыткой адаптировать их к сегодняшнему дню» (Museum as Fashion Centre 1941: 109) [13] . В 1948 году на ежегодном собрании американских музейных ассоциаций представитель нью-йоркской текстильной промышленности Реймонд Браш в речи приветствовал подобные совместные творческие проекты (Brush 1948: 7–8). Схожие побуждения привели к образованию в разных городах так называемых «групп моды». Это некоммерческие профессиональные организации, содействующие развитию индустрии. Они активно участвуют в создании музеев, руководстве ими и поиске средств для них, включая Музей искусств округа Лос-Анджелес, куда дизайнеры, члены таких организаций, отдавали образцы собственных работ в качестве основы для современных коллекций (Fashion An Art in Museums 1949: 248) [14] и где на собранные средства открылась новая галерея костюма (Los Angeles Museum 1953: 2). Например, в Художественном музее Филадельфии выставки коллекций финансировало местное отделение той же организации: «Художественный музей Филадельфии получил пятнадцать тысяч долларов на открытие второй галереи в крыле отдела моды. <…> Это инициатива Филадельфийской группы моды (Philadelphia Museum 1950: 3). Как говорилось в анонсе первой экспозиции, масштабное расширение сознательно затевалось по нью-йоркскому образцу:
12
Специально ради поддержки индустрии были созданы помещения для изучения различных тканей, но их рассмотрение выходит за рамки этой книги. Подробнее об их истории см.: Fee 2014.
13
Научная коллекция музея – Лаборатория дизайна имени Эдварда Чарльза Блама – была перенесена в Институт технологии моды, чтобы студенты и дизайнеры могли изучать ее в Швейном квартале, а изделия, взятые у музея во временное пользование, впоследствии составили ядро музейной коллекции в Институте технологии моды (Steele 2016: 25–26).
14
Связи между индустрией и музеями сохраняются. Так, в 2013 году Совет модельеров Америки отметил пятидесятилетний юбилей выставкой, организованной совместно с Институтом технологии моды; выставка, где были представлены модели ведущих американских дизайнеров, отправилась в город Бока-Ратон во Флориде.