Мода, история, музеи. Рождение музея одежды
Шрифт:
Теперь Филадельфийский музей встанет в один ряд с Метрополитен-музеем и его Институтом костюма, Бруклинским музеем и другими музеями с выдающимися коллекциями, превратившись в исследовательский центр и источник вдохновения для всех, кто создает и продвигает продукты моды (Kimball 1947: 3).
В Канаде есть свои отделения «групп моды», и в середине столетия они повлияли на судьбу коллекции Королевского музея Онтарио: «Торонтская группа моды, объединяющая женщин, работающих с одеждой, „присматривает“ самые удачные платья новых фасонов и просит владелиц сдать их в музей, когда они будут не нужны» (Usher 1958: 25). Однако следует отметить, что, несмотря на содействие партнеров из модной индустрии, к тому моменту, как одежда современных фасонов попадает в музей, она порой уже успевает выйти из моды, на что указывала тогдашний куратор музея Бетти (Кэтрин) Бретт: «Мы стараемся раздобыть типичные для своего времени предметы одежды, хотя иногда нам приходится десять лет ждать, пока хозяева решат от них избавиться» (Ibid.).
Хотя момент основания Института костюма во многом определили попытки государства стимулировать производство в модной индустрии в период Великой депрессии и войны (Weissman 1977: n. p.), Институт как подразделение Метрополитен-музея с отдельным бюджетом продолжает поддерживать тесные отношения с американской индустрией моды и текстильной промышленностью, по-прежнему взаимовыгодные с точки зрения рекламы и дополнительного
15
Куратор Флоренс Мюллер полагает, что во Франции интерес парижского Музея декоративного искусства к моде в 1980-х годах и последующие выставки, посвященные здравствующим дизайнерам, были обусловлены необходимостью повысить коммерческую ценность пришедшей в упадок западной текстильной промышленности за счет отсылки к традициям (Muller 2016: 254).
Коллекции одежды в музеях способны не только вдохновлять и продвигать коммерческую моду, но и окружать магазины и дизайнерские бренды ценной исторической аурой. Компании все чаще осознают экономическую пользу манящей ностальгии и предполагаемой аутентичности, которые может усилить дата основания бренда (иногда вымышленная; De Ruyck et al. 2009). Умный маркетинг со стороны как магазинов, так и музеев в прошлом неоднократно оборачивался плодотворным сотрудничеством. Старинные платья, подаренные Harrods музею Виктории и Альберта, впервые были выставлены во флагманском магазине фирмы в Кенсингтоне в сезон рождественского шопинга 1913 года рядом с современными моделями (Mendes 1983: 78), что вместе с продажей памятных иллюстрированных книг послужило рекламой и универмагу, и музею (Old English Costumes 1913). В 1945 году, задолго до того, как у коллекции костюмов музея Маккорда появилось собственное помещение, даже до того, как она получила статус самостоятельного отдела, монреальский универмаг Henry Morgan and Company выставил взятые напрокат у музея образцы исторической моды по случаю своего столетнего юбилея (Century of Style 1945: 5). Несомненно, эта выставка создавала магазину исконно монреальскую родословную, но не исключено, что именно тогда жители города узнали о сокровищах моды, хранящихся в музее Маккорда, ведь официально собрание костюмов и тканей было основано только в 1957 году. В Новой Зеландии универмаги тоже начали выставлять костюмы раньше музеев. Обеспокоенный житель Окленда написал в местную газету, порицая чиновников, не выделяющих достаточно средств на сохранение хрупкой материальной культуры:
Учитывая интерес публики к организованной фирмой Queen Street выставке одежды, которую носили последние семьдесят пять лет, со стороны городских властей было бы, на мой взгляд, очень здраво через Колониальный либо военно-мемориальный музей приобрести все виды одежды, какую на протяжении последнего столетия носили новозеландцы – мужчины и женщины, взрослые и дети. В музее прекрасная экспозиция костюма маори столетней давности, и рядовые посетители лучше знают, как в 1840 году одевались маори, чем обычные пакеха [16] . Время идет, и обнаружить подлинные костюмы будет все труднее (Bustle 1941: 4).
16
Слово, обозначающее новозеландцев европейского происхождения (не маори).
Если оставить в стороне бытовой расизм, проявляющийся в том, что автор считает новозеландцами белых поселенцев (но не маори), письмо свидетельствует об интересе местной публики к истории костюма и вместе с тем о нехватке ресурсов. К тому же оно наглядно показывает, сколь важную роль коммерческие предприятия сыграли в утверждении роли моды в музеях в англоязычных странах.
Дебора Силверман подробно описала историю сотрудничества между универмагом Bloomingdale’s и Институтом костюма в Нью-Йорке под руководством Дианы Вриланд в 1970-х и 1980-х годах (Silverman 1986). Однако универмаги и модные бутики активно взаимодействовали с Институтом костюма и раньше. Ежегодный «Бал моды», проводящийся с 1946 года и часто называемый «вечеринкой года», дает модной индустрии возможность финансово поддержать музей. Так, в 1960 году значительную часть средств на проведение бала предоставил универмаг Saks Fifth Avenue (Party of the Year 1960). В 1963 году в рамках рекламной кампании «Искусство в моде» (Art in Fashion) ювелирные изделия, одежда, произведения искусства и мебель из собрания музея были представлены в витринах роскошных магазинов на Пятой авеню, занимающих пятьдесят зданий на подходе к музею: Tiffany, Bergdorf Goodman, Van Cleef and Arpels, Henry Bendel, Bonwit Teller, Helena Rubinstein, Revlon, Best and Company, De Pinna, Cartier, Saks Fifth Avenue, Lord and Taylor, B. Altman – все эти магазины разместили музейные экспонаты рядом со своими товарами, чтобы «поприветствовать» музей и предстоящий праздник в его пользу (Fifth Avenue 1963). Позднее «вечеринка года» стала самостоятельным событием мира моды. Известны и еще более интересные случаи, когда знаковые наряды Met Gala превращались в музейные экспонаты. Например, платье, в котором в 2012 году посетила бал Аннет де ла Рента, было представлено в 2017–2018 годах на выставке, посвященной творчеству ее мужа, в Музее изящных искусств в Хьюстоне (одним из кураторов выставки выступил Андре Леон Телли, редактор Vogue).
Всепроникающему влиянию коммерческой моды в музее вряд ли стоит удивляться, если вспомнить историю таких экспозиций. В этой главе речь уже шла о размытой границе между визуальным обликом музеев и универмагов в XIX веке и присутствии музейных экспонатов в витринах магазинов в ХX веке. Кроме того, было отмечено, что некоторые визуальные стандарты экспонирования моды проникли в музей благодаря влиянию людей, занятых одновременно в музейном деле и в модной индустрии. Но это вполне логично, ведь сам жанр модной выставки не возник уже готовым, и на заре его становления практики обсуждали, как лучше его развивать.
Одним из первых примеров подобной дискуссии стала статья, напечатанная в 1936 году в Museums Journal («Музейном журнале»). Пример попыток Херефордского музея организовать
Для демонстрации костюмов нужны были стойки, из-за чего возникло серьезное затруднение. Само собой, на манекенах платья смотрелись бы лучше, чем на вешалках, но для большинства изделий современные манекены не подходили: представления о красоте изменчивы, а среднестатистическая женщина за последние полторы сотни лет стала заметно крупнее. В ответ на многократные просьбы музея из местных мануфактурных лавок принесли ему в дар около шестидесяти манекенов нынешнего столетия, но старинной формы, и над ними сразу же начали выполнять хирургические операции. Пришлось на много дюймов уменьшить обхват талии и груди. <…> Мужчины не так сильно изменились в размерах, поэтому манекены позаимствовали у местного портного – костюмы начала XIX века сели на них идеально (Morgan 1936: 170).
2.2. Восковой манекен эдвардианской эпохи, костюм XVIII века. Музей костюма, Бат. Около 1980. Фотография любезно предоставлена Гайл Ниинимаа
Как видно из архивных материалов, в подобной практике не было ничего необычного, но этот текст особенно показателен в плане мотивов, определяющих стратегии построения экспозиции. Музей Виктории и Альберта со скидкой приобрел у Harrods пятьдесят раздвижных проволочных манекенов после того, как в универмаге завершилась выставка тех же костюмов (Gaze 1913). Дорис Лэнгли Мур, планируя музейные выставки, тоже использовала манекены из магазина: «Нам пришлось призвать на помощь всю свою изобретательность. Мы приделывали к старым портновским манекенам головы и руки… к тому же мы адаптировали или даже перекраивали устаревшие торговые манекены, которые, к счастью, нам удалось получить от нескольких фирм» (Langley Moore 1961: 280). Некоторые манекены, до сих пор используемые музеем для своих выставок, в особенности восковые фигуры эдвардианской эпохи (ил. 2.2) [17] , – редкость, тоже своего рода музейный артефакт. Однако Лэнгли Мур не хотелось полностью воссоздавать атмосферу магазина: «С головами манекенов возникло особенно много трудностей, потому что нельзя было, чтобы они походили на манекены с витрины… но, когда их перекрасили и поменяли им парики, некоторые выглядели вполне прилично» (Ibid.). Но не все кураторы отличаются такой притязательностью, и многие музеи продолжают выставлять одежду на манекенах из магазинов [18] , иногда используя их торговую «ауру» для усиления эффекта.
17
Художественный музей Филадельфии, в свою очередь, в 1960-х годах использовал манекены знаменитого Пьера Иманса для выставки квакерской одежды (McGarvey & Carnahan 1961: 22).
18
Помимо манекенов Imans и Rootstein, широко применяются манекены Stockman и Ralph Pucci, а итальянская фирма Bonaveri даже опубликовала книгу, где дана хронология использования разных моделей манекенов для выставок одежды (Bauzano 2012).
Например, в 1975 году Бруклинский музей заказал для выставки «Только о мужчинах» (Of Men Only) манекены фирмы Rootstein, выставляемые в крупнейших универмагах и известные тем, что моделями для них послужили знаменитости (ил. 2.3). Дизайн выставочного каталога напоминал каталоги для заказов по почте [19] – способ покупок, как полагала куратор Элизабет Энн Коулман, знакомый аудитории: «Почти все знают, как выглядят каталоги для заказов по почте, и получают их… такая форма подачи призвана вызвать у читателя интерес к теме, чем бы он ни объяснялся – неравнодушием к истории моды, ностальгией, любопытством или желанием больше узнать об экономических аспектах торговли одеждой» (Coleman 1975: 2). Некоторые манекены на выставке и в самом деле явно были взяты из магазина: в книге 1973 года, посвященной оформлению витрин, напечатаны фотографии одного из манекенов с этой выставки (моделью для него изначально послужил британский актер Джереми Бретт; Men in Vogue 1971: 9) в витрине нью-йоркского универмага Bonwit Teller. Ширли Джоэл писала об этом магазине: «Магазин мужской одежды Bonwit Teller в Нью-Йорке продолжает использовать реалистичные мужские манекены, изображающие хорошо одетых, задающих тон рафинированных джентльменов, какими они видят своих покупателей» (Joel 1973: 121). Вероятно, именно поэтому Музей моды в Бате в то же десятилетие, создавая образ современного [20] мужчины, выбрал торговые манекены (ил. 2.4). Компания Rootstein продолжает поставлять манекены и объемные фигуры Музею моды, музею Виктории и Альберта и Институту костюма для выставок исторической моды, хотя связь этих манекенов с контекстом не всегда так очевидна, как на выставке «Только о мужчинах».
19
Каталог к выставке 2006 года «ДНК моды» (Fashion DNA), спонсором и организатором которой выступила компания Mexx совместно с амстердамским Рейксмюсеумом, был стилизован под журнал мод и продавался в киосках по всей Голландии. Такая стратегия отвечала теме выставки, посвященной эволюции представлений об идеальной фигуре (du Mortier & Meijer 2016: 242–243).
20
Манекены, используемые для демонстрации одежды в торговых залах, ассоциируются с современностью, как видно, например, из рецензии, посвященной Музею костюма в Париже: «За счет того, что манекены помещены в интерьеры, напоминающие жилые комнаты, возникает эффект подлинности. Обои той эпохи еще более усиливают это впечатление, но оно разрушается при первом же взгляде на одинаковые, безликие гладкие манекены. Это современные манекены, больше подходящие для универмага, чем для экспозиции редких исторических костюмов» (Molli 1963: 13). На самом деле улыбающиеся манекены были специально изготовлены фирмой Siegel десятью годами ранее, причем «все они олицетворяли молодость, но на естественность не претендовали» (A Fascinating Evocation 1954: 1066). В этом фрагменте любопытно слияние мотивов молодости и современности – по всей видимости, рецензент ожидал, что костюмы минувших эпох будут представлены на манекенах с внешностью пожилых людей.
2.3. Архивы Бруклинского музея. Материалы отдела фотографии. «Только о мужчинах». 18 сентября 1975 – 18 января 1976. Общий вид экспозиции. Фотография любезно предоставлена Бруклинским музеем
Выставка вызвала огромный интерес в модной индустрии. Журнал Visual Merchandising («Визуальный мерчандайзинг») взял интервью у ее куратора и дизайнера. Статья не только содержит много полезных сведений о технических аспектах организации выставки «Только о мужчинах», но и позволяет понять, в какой мере ее создатели ориентировались на интерьер торгового пространства. Дэниэл Вейдман, главный дизайнер, рассказал: