Молодой Ленинград 1981
Шрифт:
Действительно, семидесятые годы были для нашей литературы и искусства временем огромной внутренней духовной работы. Более спокойные и благополучные, эти годы позволили человеку искать «положительного и надежного знания о себе, об обществе, о мире, в котором мы живем» [3] . Потянуло людей задуматься о собственной прожитой жизни, о смысле ее, словно через сито просеять, увидеть, что плохо в ней было, а что хорошо, и тем самым как бы пережить ее в новом, уже осмысленном, виде. И вот это-то по природе своей драматическое переживание и стало в центре многих произведений, появившихся в начале семидесятых годов.
3
В. Перцовский. Испытание бытом. — Новый мир, 1974, № 11, с. 266.
Как
Проза Абрамова по природе своей глубоко социальна. В его произведениях проблемный, подчас открыто публицистический подход к осмыслению широких социальных пластов нашей действительности сочетается с художественной мощью в передаче внутреннего драматизма образов. В повестях эпическая всеохватность изображения социально-хозяйственных процессов, происходящих в современной русской деревне, обернулась предельной концентрацией внимания писателя на перипетиях человеческой души, на ее противоречиях. В этом отношении принципиальным художественным открытием является образ абрамовской Пелагеи.
Еще дремучим, примитивным кажется нам разбуженное жизнью самосознание сельской пекарихи Пелагеи Амосовой. И потому Абрамов, словно желая помочь героине, додумать что-то за нее, почувствовал настоятельную потребность в широком жизненном обобщении. Параллельно с работой над образом Пелагеи писатель берется за осмысление жизни Василисы Милентьевны, человека еще старого крестьянского мира, сохранившего в себе веками воспитанные деревенские традиции. И театр последовал за писателем, средствами композиции связывая драму Пелагеи с широким полем исканий современных людей, обращающихся к опыту отживших поколений.
Театр драмы и комедии на Таганке в 1974 году, обратившись к повестям Ф. Абрамова «Деревянные кони» и «Пелагея», поставил в центре своего спектакля (режиссер Ю. П. Любимов) образы трех женщин — Милентьевны, Евгении и Пелагеи. Театр показал истоки народного характера, неизбывное, героическое трудолюбие, честность и доброту, из которых он слагается. Рядом с центральными образами мы увидели и иные достоверные характеры и натуры наших современников в таком разнообразии, какого до этого спектакля не было на сцене Театра на Таганке.
Драматизм спектакля основывался на сочетании событий, совершающихся на наших глазах, с раздумьями героев о своем настоящем и прошлом, которые ведут их к требовательным, подчас суровым, оценкам и переоценкам своих человеческих позиций и стремлений. Композиция спектакля способствовала выявлению природы драматизма, возникшего в душе современного человека, устремленного к поискам смысла жизни, к осознанию мнимых и истинных ценностей.
Сила искусства театра заключается в живом воспроизведении событий, переживаний, а не в рассказе о них. Однако весь первый акт «Деревянных коней», в котором актеры разыгрывают сцену деревенских посиделок, построен на рассказах о судьбе Василисы Милентьевны, приехавшей к сыновьям. Рассказы, рассказы, перемежающиеся песнями, сценками, а то и вовсе открытыми обращениями в зрительный зал. Сама же Милентьевна, которую в спектакле играет Алла Демидова, в основном статична. В этом иные критики даже упрекали актрису, отмечая, что образ, ею созданный, «бесплотен», что слабо в нем ощущается связь с земной реальностью [4] . Но ведь такому естественному человеку, как Милентьевна, не свойственно и осознание какого-то важного, особенного смысла своей жизни. Для этого нужна была особая потребность, присущая героям драматическим. И потому не Милентьевне нужна рассказанная невесткой Евгенией повесть ее жизни. Житие Милентьевны предстает как только постигаемая людьми мудрость жизни истинной, праведной, трудом и человеколюбием осененной. И именно здесь обнаруживается действенная пружина первого акта спектакля.
4
Ю. Черниченко. Живая вода. — Театр, 1974, № 11, с. 32.
Люди современные, прошедшие сквозь многие жизненные трудности, тем не менее испытывают необходимость обретения уже осознанных ранее основ душевной гармонии в отношениях к труду и ко всему человеческому миру. И в их настойчивых поисках истины особую значимость приобретает соотнесенность самых различных персонажей с образом Милентьевны.
Ярче всех проявляет свою корневую, родственную связь с этим образом, казалось бы, пришлый
Роль Евгении в спектакле по существу своему оказалась глубоко действенной, ибо связана с известного рода духовной активностью. Евгения ощущает необходимость вновь и вновь рассказывать о свекрови, постигать завещанную мудрость народной жизни. Именно Евгения как бы извлекает из жизни Милентьевны нравственный урок, этим заставляя нас, уже по высшему нравственному счету, с особой остротой и масштабностью воспринимать драму Пелагеи.
Таким образом, первый акт, выявляя природу духовной активности простых людей, как бы экспонирует назревающую драматическую ситуацию, в которую в полной мере, страстно, мучительно ввергнется Пелагея Амосова. Ее духовная активность приобретает драматический характер. «Стяжательница», «рвач», «накопительница», изменившая мужу во имя «хлебного места», — все эти оценки не раз звучали в суждениях критиков. Отмечалась и другая сторона — «великая труженица», испытавшая в своей жизни радость труда для людей. Жизнь была беспощадной к Пелагее, ей приходилось «вертеться», устраиваться, чтобы выжить, почувствовать себя твердо стоящей на земле. А в итоге? Пелагея остается одна: умирает муж, уходит в город непутевая дочь Алька. И умирает Пелагея одна, на холодном полу своей избы, среди скопленного за жизнь добра, теперь никому не нужного.
В «Пелагее» Абрамов говорит о непреходящих ценностях трудовой жизни, о ценностях в первую очередь духовных.
Режиссер точно отбирает наиболее острые эпизоды, в которых мы видим, как рушатся привычные представления Пелагеи о смысле жизни, мечется ее душа.
Нередко упрекали артистку Зинаиду Славину за то, что не в полную меру выявляет она драматизм характера Пелагеи, оттеняя в ней наиболее поэтические черты, не до конца реализуя способность героини к переоценке жизненных ценностей. И действительно, характер этот показан еще в значительной степени в русле эпически осмысленного писателем образа, в то время как театр требует большего выделения «не только поступков, но драматических реакций самого героя, направленных и на чужие действия и на свои собственные» [5] . Все это верно с позиции драматической поэтики. Но ведь в том-то и дело, что Пелагея не герой классической драмы. По природе своего характера она способна лишь остро ощутить потребность определенной переоценки собственной жизни, но подняться до осознанного восприятия своей «невольной вины» героиня никогда бы не смогла. Она может оперировать лишь на уровне собственного жизненного опыта, интуитивно выделить самое ценное в нем: «А Паладья-то всю жизнь хлеб выпекает, жизнь людям дает. Да если хочешь знать, у меня самая заглавная должность на земле!» Есть и в ее жизни основания для гордости. Хотя это и ослабляет «драматическую силу прозрения», но и говорит об определенной направленности драматизма автора повести: через самоанализ, через собственный суд пройденной жизни героиня осознает и свои положительные качества. Позднее этот мотив разовьется в творчестве писателя в совершенно определенную формулу: «Дом в душе». Но сейчас нам важно отметить, что этот образ проистекает из самой специфики драматизма абрамовских героев.
5
Б. Костелянец. Драматическая активность. — Театр, 1979, № 5, с. 67.
Спектакль Любимова очень чутко фиксировал природу драматической ситуации, сложившейся в душе современного человека. Но он отнюдь не показал ее исчерпывающего разрешения. Авторы композиции как будто сознательно оставляли действие на пути к новому его обострению, когда должен был произойти перелом, родиться новое качество самосознания. Спектакль завершался как бы вопросом. И не случайно в нем наметилась еще одна женская судьба — судьба Пелагеиной дочки Альки, строптивой, горячей, очертя голову бросающейся в жизнь. Но тут драма только нащупывалась, и лишь в финале, после смерти матери, Алька задумавшись, спускалась на землю…
Многообразие героев и судеб, обнаруживающих жизненную необходимость обретения в душе каждого прочных нравственных основ человеческих отношений, повлекло за собой попытки создания широкой народной драмы характеров.
Вполне удачным опытом в этом направлении стал уже известный нам спектакль «Братья и сестры» (авторы инсценировки и постановщики А. И. Кацман и Л. А. Додин).
Был этот спектакль молодежным, и оттого почти зримо ощущался в нем мотив приобщения молодого поколения, поколения городского, как бы к истокам народной жизни, к «соли и боли нашей земли» (эти слова пели под гитару студенты, выйдя все вместе на авансцену Учебного театра перед началом спектакля). Именно сам факт приобщения студентов к жизни деревенских людей на родине писателя приобрел в спектакле эстетическое значение.