Моя жизнь — опера
Шрифт:
Но я не собираюсь говорить об особенностях дирижерской профессии — я рассказываю о себе. Я вижу каждого из них в себе, в своей работе. Мелик-Пашаев, чтобы продирижировать небольшим оркестровым куском, долгие часы просиживал над партитурой. Однажды после «Аиды» я зашел к нему и застал его заново перелистывающим наизусть известную партитуру. «Все не получается, все что-то не то», — ворчал он, наливая мне в стакан чай. С другой стороны, мой друг Кирилл Петрович Кондрашин, сидя за столом у Д. Д. Шостаковича, сказал: «Только что получил партитуру вашей восьмой симфонии. Приходите завтра утром, мы вчерне проиграем ее». «И будет хорошо, — сказал мне Дмитрий Дмитриевич, — Кира схватывает смысл и суть удивительно быстро. Так что до завтра!» И, чокнувшись с нами рюмкой водки, произнес свою любимую присказку: «Ну, что ж, попили, поели, — пора по домам!» Спектакль можно поставить с листа, а можно к нему готовиться целый год. «Ха, — сказал мне на это однажды мой старый товарищ Гога Товстоногов, — никогда не знаешь, что приведет к успеху!» И он был прав.
Действительно, без участия дирижеров я не смог бы осилить путь, предназначенный мне судьбой. Ведь задолго до моего ухода из Большого театра коллега по ГИТИСу — дирижер, доцент Дельман уговорил меня поставить в качестве классной работы со студентами оперу Шостаковича «Нос». После он не раз возвращался к идее постановки этой оперы в театре, но об этом нельзя было и мечтать. Однако зерно было брошено на благодатную почву. Дело решила встреча с Геннадием Николаевичем Рождественским. Он взялся за постановку и реализовал уже мою мечту. За
Однажды в театр пришла милиция и группа «представителей» — представителей всего того, что уничтожает, чернит, запрещает. Они опечатали все входы и выходы, реквизировали декорации, которые мы собирались отправить на Кавказ, где предполагались наши гастроли. Но мгновенно Судьба прислала энергичного человека, которого я знал как художественного руководителя оперного театра в Самаре, известного дирижера, работавшего и в опере, и в Московской оперетте. Он собирался перебираться в Москву, и перед тем как занять кабинет в управлении Росконцерта, забежал в театр, который он давно любил и часто посещал. Умелая беседа с «представителями» затормозила акт закрытия театра «по причинам». Декорации нам отдали, двери распечатали, а дирижер (с огромным опытом и высокими званиями) стал директором театра, тем более что предыдущий директор (которого, кстати, надо помянуть добрым словом) ушел на пенсию. Таким образом Лев Моисеевич Оссовский стал нашим полудиректором, полудирижером, полумузыкальным руководителем, а правильнее сказать, человеком, незамедлительно сросшимся с театром, который он не смог бросить в беде.
Но сначала я расскажу, как в свое время приобрел прежнего директора. До этого с директорами мне не везло. Они хотели торговать мобильной и всегда готовой на подъем халтурной артистической бригадой, а все кандидатуры, которые я сам предлагал Министерству культуры, получали отказ. То слишком стар, то неопытен, то беспартийный («неудобно, дорогой Борис Александрович, как же в одном коллективе два беспартийных руководителя»), то, извините, еврей. Разозлившись, я потребовал, чтобы Министерство культуры само нашло мне приемлемого для них директора. И, наконец, прислали! Передо мной сидел пожилой человек, который представился как Марк Зиновьевич Фридсен. Но, наверно, он коммунист с солидным стажем? Ничего подобного, беспартийный! Пожилой человек, Марк Зиновьевич, да еще и беспартийный! Но судьба не могла послать мне плохого помощника. Марк Зиновьевич хорошо работал, был честным, умным, умелым директором, но… годы берут свое. Наступили времена бурь, с которыми надо было бороться. И естественной и логической фигурой для театра стал новый директор. Это был человек с солидной и интересной биографией — комиссар Советской Армии, прошедший всю войну до Берлина, затем дирижер Московского театра оперетты, руководитель театра в Самаре. У него есть знание, опыт, энергия и… умение дирижировать «Дон Жуаном». Энергия помогает ему восстанавливать наше сгоревшее здание на Никольской улице, организовывать обширные гастроли театра за рубеж и приспособить свою психику опытного артиста и руководителя к непредсказуемой коммерции нового времени. Но для меня важно одно: когда театру понадобился директор — судьба прислала ему… дирижера. И не просто дирижера, а дирижера с хваткой, опытом, директора, для которого мой театр стал не учреждением, а храмом искусства.
Природа и жизненный опыт наградили Льва Моисеевича Оссовского способностью смотреть на жизнь как на процесс. Плох дирижер, который начинает симфонию, не зная ее развития, не зная пути к финалу, не живя этим финалом, не предчувствуя его, не понимая его смысла. Плох руководитель театра, не ощущающий все время сверхзадачу его существования. Судьба, хорошо зная мою творческую силу и при этом абсолютную административную беззаботность, послала мне такого дирижера, который ритмы, темпы, нюансы, метры — всю технологию дирижерского искусства мобилизовал на службу театру. Да, судьба поступила удивительно мудро — видимо, теперь она заботилась не только обо мне, но и о театре, Московском академическом камерном музыкальном театре под художественным руководством Покровского, как он стал называться.
Иногда принято считать, что режиссер и дирижер живут как волк и медведь в одной берлоге. Нет, скорее это два крыла оперного театра — будь то творчество, принципы искусства, организация дела, прогнозы, стиль работы, эксперименты. Дирижеры Анатолий Владимирович Левин и Владимир Ивич Агронский — создатели Камерного театра, принципов его искусства, его стиля и ориентиров развития. Ответственность и любовь не проверяются на табельной доске: они или есть, или их нет. Существование театра определяет все — на одном крыле далеко не улетишь! Оперный театр, лишенный равновесия в полете, демонстрирующий крен в какую-либо сторону, — инвалид, трудно поддающийся излечению.
Новаторство! Хочу быть новатором, но не могу. Стыдно! А ведь оно дает нам славу, пусть кратковременную, но крикливую. «Надо идти в ногу со временем!» Это — общепринятая фраза, под нею подпишется каждый. Хочешь не хочешь, но идти под знаменем этой формулы придется, и именно в ногу, тесно пристроившись к другим. По нескольким тактам музыкального произведения мы легко определяем время его сочинения, по небольшой картине точно угадываем время ее создания. «Каждая эпоха слышит по-своему», — говорил Шуман. А если и слышит, значит, и видит по-своему. Тут споров нет. Жизнь и время влияют на искусство. А влияет ли искусство на жизнь и время? Может ли, должно ли влиять? Кто в этом мире художник — активный участник его существования или только бесстрастный наблюдатель? Смотря на картину известного живописца, мы смотримся в зеркало, видя во всех тонкостях лицо своей эпохи. А может, и хотим узнать нечто новое, неожиданное, нечто неизвестное, но нужное. Если искусство не зеркало, а увеличительное стекло, то увеличивает оно детали избирательно. Не зависит ли это от нашего сознания, духовного, чувственного восприятия образа в данный момент времени, результатов сознательной оценки фактов, положений, явлений? Это известно до банальности, но все еще таинственно и тревожит трагической безысходностью или надеждой. Около искусства всегда было и есть много побочных мнений и интересов, и политических в том числе. Политиканы ждут от искусства служения политике, которая, как известно, есть «сконцентрированная экономика». Но «добродетель, нежность, жалость, милосердие» — разве эти слова, хотя бы слова, услышишь от политика, общественного деятеля, пропагандиста? Все эти понятия, а за ними и содержащиеся в них чувства, вывернуты, забыты, а в обиходе осмеяны. Человечеству предлагается жить без них. Это значит жить без Боттичелли и Рахманинова, Орфея и Пушкина. Даже без самого Духа Святого, что начертан на иконах белым голубем, спускающим благодать на род человеческий. Может ли без этого прожить человек? Не превратится ли в зверя? Не превращается ли уже? Все, усвоенное с малолетства, но повторенное в современности, мстит за себя. Это очевидно, и это — беда. Но ко всякой беде русские быстро привыкают. Не здесь, не в этом ли надо искать истину, задачи и обязанности искусства? Нам всем хочется славы, и мы ищем ее в старании угадать современность. Как виляем, скачем, стараясь подхватить шаг времени, хотим идти в ногу со временем и хромаем, подстраиваясь. И консервативное отставание, и ложное новаторство одинаково печалят душу. Хочу восторгаться роком, а душа рвется к «пошляку» Шопену. Как быть? Почему? Однако необходимо объяснить читателю, почему я осмелился столь грубо и незаслуженно окрестить польского романтика и великого композитора. Дело было в 20-х годах. Моя учительница музыки весной приехала на свою дачу. Чудный вечер, соловьи, сирень, луна. Тамара Львовна, как звали мою учительницу, открыла окно, села за рояль и стала играть Шопена. Через некоторое время в окне показалась вихрастая голова незнакомого мальчишки. «Это — вам», — сказал он, протягивая
Так успокоил я себя и мобилизовал свою волю на свой творческий, профессиональный путь, когда вдруг пришло ко мне сомнение, а не устарел ли я со своим Моцартом, Чайковским, Глюком, Мусоргским, Монтеверди… В этой компании устареть нельзя, если будешь им верен, будешь стараться идти в ногу с их искусством! А время? Пусть судит как хочет, лишь бы зрительный зал был полон!
Идти в ногу со временем! Может быть, это способ прислуживания современным политэкономическим законам? Законам, которые постоянно меняются. Всегда ли мы будем товаром на рынке? Всегда ли будет торжествовать рыночная система? А может быть, лучше идти в ногу с «жизнью человеческого духа»? Это неизменно и вечно, пока на земле существует человек. Эта формула всегда будет современной, как всегда современна классика. У нас один закон — закон правды и красоты. И этот закон всегда нов и неисчерпаем. Так я, думая о новаторстве и необходимости идти в ногу со временем, пришел к формуле Константина Сергеевича Станиславского. «Жизнь человеческого духа — вот и вся новация!»
Шуман говорил, что каждая эпоха слышит по-своему. А я бы добавил, что каждый человек, а значит, и композитор, слышит свою эпоху по-своему, оставляя после себя свой знак ее восприятия. Моцарт не Бетховен, а Бах не Гендель, а их эпохи почти одновременны. Но и режиссеры слышат музыку, то есть эмоциональные знаки эпохи, тоже по-разному. А ведь режиссер своим творчеством обязательно влияет на слушающего зрителя, как бы подсказывает ему трактовку и концепцию того, что тот слышит, влияет на восприятие музыки. Вот где беда, приносимая невеждами, и здесь же великие богатства понимания красоты человеком. Красота не может быть одинаковой, она разная, и это зависит от множества обстоятельств. А этих обстоятельств миллион, и потому в них легко заблудиться. «Я так вижу», — говорит Сезанн и рисует предмет незнакомой нам формы. «Я так слышу», — говорит Шнитке и пишет музыку, услышать которую можно, если настроить свое ухо на его, Шнитке, музыкальное мышление. Однажды мы шли с ним по саду домой после концерта популярной балетной музыки Чайковского. В моих ушах зазвучала тема адажио из «Щелкунчика». Элементарная нисходящая гамма показалась мне красивой и взбудоражила мои эмоции. Как будто подслушав меня, Альфред вдруг остановился и сказал: «Боже, какая пошлость!» Я было вскипел, но успокоился, поняв, что, может быть, он имел право так считать. В его голове и в сердце другая таблица умножения и другая азбука. Это не значит, что он не признает Чайковского. Почитает, но слышит его мир по-своему. Когда я ставил в Амстердаме его «Жизнь с идиотом», со мной работал знаменитый художник, выбранный, кстати, самим композитором. Его декорации мне не понравились, но я молчал: «Он так видит!» А вечером в гостиничном номере композитор умолял меня отменить эти «панно», которые вызывали у него острый протест. А утром художник сказал мне, что он так видит музыку Шнитке и ничего менять не собирается. Что делать бедному режиссеру? Ему нужна гармония замыслов, а тут… Я попросил пока повесить панно в глубь сцены и не светить на него. И художник и композитор обиделись. Художник сказал, что панно туда вешать нельзя, так как его не видно, а композитор воскликнул: «Господи! Неужели же Вы не можете выбросить это панно подальше!» Оба знамениты, оба мои друзья и соратники. А актеры с любопытством и ожиданием смотрели на меня. И у них тоже было свое мнение, черт бы его побрал! Все смотрели на меня и учтиво, дружески улыбались друг другу. А нарыв назревал. Стоп! Я поставил сцену заново — теперь действие происходит в пустоте, а освещены только планшет и ножки стула. Поющие актеры находятся почти в темноте. «Что ж, это неплохо», — сказал один. «Наконец-то!» — подтвердил другой. «Прекрасная сцена», — сказал директор. И все успокоились. Эпизод пролетел незаметно и всем нравился. «Шутки, свойственные театру», — сказал Пушкин. «Театр — цепь компромиссов», — сказал В. И. Немирович-Данченко. На этом же спектакле перед премьерой главный исполнитель занемог и отказался петь трудную вторую часть спектакля. Второй исполнитель, поднатужившись, выучил эту «замысловато-вредную» часть партии. Директор, потрясая контрактами, намекал, что премьера должна состояться вовремя. Пришлось в центре спектакля сочинить эпизод, в котором исполнители передавали друг другу костюм героя. Церемония была заимствована из футбола, когда игроки меняются футболками. Чтобы зритель не заметил, что его хотят обмануть, надо было «шок» подчеркнуть и представить не случайным, а задуманным. И к роялю подошел всегда легкий на подъем Ростропович (он дирижировал спектаклем) и сверил несколько тактов на виолончели и на рояле. Шок превратился в сюрприз, в районе рояля образовалось что-то ресторанное, герои поменялись «футболками», спектакль продолжался. И зрительская молва, и печать высоко оценили этот трюк. Чудо и заключалось в том, что в театре часто неожиданные провалы и накладки превращаются в трюк, любезный публике. Знаете почему? Потому что зритель не хочет выпустить спектакль из орбиты своего воображения и всегда готов жить жизнью, происходящей на сцене. Только нельзя эту жизнь прикрывать, прятать, маскировать.
Вот случай, свидетелем которого я был на представлении оперы «Чародейка», которую ставил Горьковский оперный театр в Сормово (заводская окраина Горького). Во время третьей картины на сцену, которая изображала внутренность избы, из зрительного зала вошел чуть покачиваясь мужчина средних лет. Он сосредоточенно и осторожно, боясь помешать действующим в картине лицам, прошел за дверь, закрыл ее за собою и там… как говорят в России, «по-мелкому опростался». Так же спокойно он вышел из-за двери, проследовал через сцену и, сойдя в зал, сел на свое место. Действие не прерывалось. Только в антракте на происшедшее все обратили внимание. Публика просто не хотела прерывать захватывающее действие оперы Чайковского и дождалась антракта. В этом же театре одна простодушная женщина во время представления спектакля «Кармен» громко попросила оркестр играть потише, так как она не может разобрать слов. Но никого это не шокировало, видимо замечание было по существу! Нет, это не хулиганство и даже не признак дикости или невежественности. Это — отсутствие этики, приучать к которой народ должно правительство, обязанное заниматься культурой народа. Меня в данном случае интересует другое — взаимодействие театра и верящего в его искусство зрителя.