Моя жизнь — опера
Шрифт:
Таковы парадоксы в работе актера в опере, парадоксы, рожденные необходимостью и возможностью выразить действие звуком. А в этом — вся технология оперного искусства. Осторожно, коллеги, будьте деликатны, но не упустите шанс великого служения музыки театру! Волшебный шанс! Голос певца — выразитель духа человеческих идеалов, его надо заставить работать, но для этого необходимо знать ему цену. Певец и актер. Пение и действие. Таинство оперы. Как посвятить начинающих оперных артистов в это таинство? Кто знает? Но на сцене должны быть (жить!) влюбленный юноша, прекрасная женщина, надменный, холодный денди, нежная старушка-мама, гордая повелительница мира, жалкий страждущий старик… Их жизнь. Слезы и восторги, страхи и мольбы: все это звучит, действует, покоряет в звучании человеческого голоса — двух связок в районе горла!
Но будем помнить, что оперный актер имеет глаза, руки, походку, улыбку, тело, поддающееся пластике… Целый набор выразительных средств! Все они должны занять свое (а не
Новое время не обязательно новое время. Это те, кто по велению судьбы несет временно службу в должности нового поколения и ослеплен самодовольством. Так было и будет. Плохо только, если найденное и добытое прошлым поколением без жалости выбрасывается за борт всегда движущегося вперед корабля по прозванию «Жизнь». Эта беда постигает и нас, и хватит ли сил, чтобы приостановить падение культуры? Ведь мы «ленивы и нелюбопытны», а поэтому, по законам парадокса, любим прокладывать новые пути, не видя, не учитывая старых. Не видим потерь, не жалеем их. И все начинаем сначала!
МОЙ ТЕАТР
Театр камерной оперы! Еще лет тридцать назад в России этого не знали и знать не хотели. Правда, в XIX веке во многих аристократических домах устраивали домашние спектакли, у некоторых вельмож были так называемые крепостные театры, некоторые из них достигали высокого класса. Они вызывали потребность в появлении своих композиторов. Бортнянский, Фомин, Соколовский, Пашкевич… Но это еще не было художественным национальным явлением. Люди приходили в эти театры не по зову души, а на людей посмотреть и себя показать в высокопрестижном обществе и подивиться пышности и богатству представления. Спектакли не задевали потаенные струны человеческого сердца, а прежде всего поражали масштабностью, богатством, эффектной театральностью. Для этого использовались шествия, землетрясения, фейерверки, эффектные позы артистов и их голоса. Не искусство, а свое присутствие при нем привлекало посетителей, но еще более важным было присутствие среди других важных лиц. Такая же атмосфера царила и в императорских театрах. «Большая опера» состояла из шествий и декорационных волшебств. Перья, алебарды, фонтаны, сражения и кораблекрушения, громы и молнии… Взрывы оркестра сменялись меланхоличной сентиментальностью, а голоса от сверхзвучности переходили к сверхнежности. Конечно, все это было высокого качества, но… Мусоргский, Шаляпин, Чайковский, Собинов еще не владели «большой оперой». Постепенно состав зрительного зала менялся — в него проникли разночинцы, бедные студенты. На сцене появились оперы Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова… Но композиторы все еще поглядывали в царскую ложу и обижались, если Государь не был на генеральной репетиции. Аристократы с удивлением и беспокойством разглядывали лапти, в которых на императорскую сцену выходил Шаляпин в роли Сусанина («лучше бы в сапожках!»). Но постепенно французская и итальянская речь заменялась русской — Шаляпин не позволял себе петь в России на иностранном языке. В частной опере С. Мамонтова пели только по-русски (несмотря на то, что как сам хозяин, так и большинство его гостей прекрасно владели иностранными языками). Наступило время расцвета русской культуры, и театры стали подчиняться новому времени. Мамонтов, Третьяков, Рахманинов, Морозов, Дягилев, Станиславский, Шаляпин утверждали на сцене язык Пушкина, Тургенева, Лермонтова, Гоголя… А у Антона Павловича Чехова в «Свадьбе» появился персонаж по фамилии Апломбов, о котором его невеста сказала: «Они хочут свою образованность показать, а потому говорят о непонятном!» Умный Чехов предвидел, что время Апломбовых еще придет.
Но странно, что в то время в процессе демократизации оперы почему-то не возникла потребность в создании камерного оперного театра, хотя такая форма музыкальной драматургии была бы мобильнее, дешевле, популярнее и доступнее императорских театров. Но даже самые прогрессивные организаторы театров в Москве и Петербурге стремились к масштабам! Так оперный театр стал ассоциироваться с большим, монументальным зрелищем, неуютным для интимного, доверительного проникновения в мир человеческих чувств. Композиторы России позабыли, что их предшественники в Италии развивали оперу не только из расчета дворца Медичи, но и для простых дворов, сараев малых итальянских городов, где для народа устраивались представления оперы-буфф. Из этих сараев, собственно, и вышла опера — первые оперы во Флоренции проходили в малых помещениях, с оркестриком за занавеской. Среди опер-буфф большой список опер, созданных великими
Свои претензии к классикам, свое возмущение я мог излить только Сергею Сергеевичу Прокофьеву, Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу и Юрию Александровичу Шапорину. Все всерьез объясняли мне, что «время было такое». Наконец Прокофьев ткнул мне пальцем в лоб и серьезно произнес: «Вы во всем виноваты! Почему Вы в XIX веке не создали Камерный театр?» Шутка шуткой, но я понял, что если есть Камерный театр, композиторы должны и будут писать для него оперы, не ожидая при этом тройного состава оркестра, водопадов и фейерверков! Так и случилось.
Оперы для нашего театра — это оперы камерные, с учетом наших возможностей. Каждый участник камерного оркестра у нас в какой-то степени и актер. В «Дон Жуане» весь оркестр играет увертюру в зрительном зале — разумеется, наизусть. Каждый инструменталист может и должен, если это необходимо, участвовать в действии, как, например, в «Носе». А в опере Кюи «Свен Мондерит» пианисты-концертмейстеры (коррепетиторы, как их называют в Германии) играют главные актерские роли. И это вовсе не дилетантство, а профессионализм! Дирижер у нас участник действия — и не только как музыкант, но и как действующее лицо. Каждый солист-вокалист — исполнитель не партии, но роли. Эта роль может быть и драматического характера, то есть актер должен владеть сценической речью. А если этого требует сценарий, он должен быть и танцором.
Актерское дарование певца и воспитание этого дарования лежит на возможностях, совести и требовательности театра. Рассчитывать на весьма среднюю актерскую подготовку выпускников консерватории и «академии», увы, не приходится. Пока оптимистические чувства вызывают только выпускники ГИТИСа, где сохранились старые, но, к сожалению, уже умирающие традиции. Особой стороной сценического искусства Камерного театра является воспитание этики коллективного творчества. Взаимовлияние, взаимопомощь, творческое единство и есть главный козырь, определяющий успех Камерного театра. Любой артист у нас может и хочет ввести на свою роль дублера-соперника, оказать ему помощь и гордится этим! Благодаря этим традициям театр чувствует силу, уверенность и выживает при любых обстоятельствах. Но воспитание такого театрального коллектива оказалось трудным делом. А воспитывать пришлось коллективную ответственность и любовь. Открытием для меня стало, что в таком театре артист рождается во взаимодействии коллектива, то есть надо воспитывать не одного-двух-трех актеров, а театральную потребность коллектива. Звезд здесь быть не может, и не только потому, что каждая звезда бледнеет при свете солнца, но и потому, что восхождение звезды в театре приводит к разрушению ансамбля, художественного целого, творческой согласованности. Возможно ли в этих условиях существование гармонии? Я признаю театр, состоящий из одного актера, но театр, где кто-то обязан быть «темным фоном» для проявления сияния назначенной звезды, считаю пошлостью.
А публика? Что стоит театр без публики? Мы поселились на Соколе. В прошлом здесь находилось село Всехсвятское, а ныне — один из густонаселенных районов Москвы. К счастью, среди населения этого района много интеллигенции: ученых, инженеров, преподавателей, студентов. Этой публике мы и обязаны первыми успехами театра, первыми очередями у кассы и даже несколькими разбитыми окнами и сломанной дверью — так сильно было желание некоторых купить (достать!) билеты на наши спектакли.
Мы экспериментировали, но старались оставаться в рамках театральной правды, наши эксперименты не были продуктом спекуляции. Да и перейти границу возможного и невозможного, безвкусицы и художественной этики нам бы не позволило зоркое око следящих за нами реперткома, парткома, райкома, горкома… Кто только в то время не охранял искусство от тлетворного влияния Запада! Охраняли неуклюже, невежественно и… сберегли искусство от безмерной и неуемной пошлости без всяких границ, той пошлости, убедительную силу которой мы и наше бедное, целомудренное искусство почувствовали в новом времени, времени перестроек и реформ нравственности и обыкновенных приличий.
И вновь я вспомнил маму, которая говорила мне: «Можно не хватать звезд с неба, но обязательно надо быть приличным человеком». А ныне я теряюсь, когда чувство любви, воспитанное в моем сердце Шекспиром и Пушкиным, Золотой телец требует заменить более ходким товаром. Это секс, эротика, порнография. Если стыд более не в почете, а предательство и обман почитаются за благо и умение жить, какой морали должно служить наше искусство? Новые политика и экономика нашей страны напугали меня: кому служить, чему поклоняться? Кому мы нужны, кому нужен я? Кто придет в наш бедный подвал для встречи с Гайдном, Моцартом, Глюком? Кому нужен наш союз с композитором, который укреплялся годами?