Моя жизнь — опера
Шрифт:
Происходящее в театре есть часть жизни каждого. Часть жизни! И настоящий зритель — участник этой жизни. Ему можно и нужно доверять, на него можно положиться. Все, что происходит на сцене, — это очень серьезно, и этому не помешает даже чей-то проход «за малой нуждой» или чье-то закономерное желание понимать каждое слово у поющего артиста. Зритель должен видеть в театре священнодействие. Доверительное, доброе, охраняемое театром и зрителем стремление к простоте и правде чувств. А что является самым красивым и правдивым в искусстве? Все та же «жизнь человеческого духа», как учил Станиславский. Если эти законы соблюдены, то пусть царствует шутка, свойственная театру, пусть царствуют доверие и вкус. Обязательно вкус! Безвкусица — наш главный враг, просочившийся в русское искусство, которому она была всегда чужда, через все границы. А эта безвкусица страшнее пулеметов, танков и ракет, страшнее отравляющих веществ.
Никакие действия или желания мои или еще кого-нибудь не могли и не могут порвать мои связи с Большим театром. Так решила Судьба. Есть люди, которые и в могиле будут связаны с этим храмом нашего духа. Поэтому не прошло и двух лет после моего ухода, как я снова ставил там спектакль. Могло ли
Но, ставя в Большом театре редкие, но сложные спектакли, утверждая свой Камерный театр, я не всегда отказывал себе в удовольствии поставить спектакль в других театрах мира. Это было интересно, любопытно и поучительно. Разные страны, разные люди, разные театры… София, Прага, Вена, Будапешт, Генуя, Берлин, Верона, Лейпциг, Амстердам… Все разные, но такие похожие. Все различия идут от людей, причем меньше от актеров, но больше от публики. Все одинаковое — от производственных привычек оперных предприятий, от международных штампов. Проявления национального характера в опере редки, но когда они есть — это радость откровения.
Ставил я в Лейпциге оперу Прокофьева «Игрок». Опера непростая, требует профессиональной четкости, точности исполнения. Радовался я, ставя ее, безмерно. Порядок и точность исполнения немцев вызывали восторг — им не надо говорить по два раза одно и то же. Однажды на репетиции мне показалось, что выгородки декораций поставлены не совсем точно. Это подтвердил и заведующий постановочной частью. Старик рабочий, ставящий элементы выгородок, ползал по полу, усердно проверяя сантиметры расстояний между деталями. Выяснилось, что все поставлено точно, а ошиблись мы с заведующим. Но я увидел на глазах старика слезы, слезы обиды. Ему, старому немецкому рабочему, не поверили! Усомнились в его ответственности! Я вспомнил эти слезы профессионала, когда перед репетицией в одном солидном московском театре я попросил принести сундучок, за много месяцев до этого вставленный в список необходимого для данной сцены реквизита. Долго обсуждался вопрос, каким должен быть сундук, хотя в монтировочном списке был точный чертеж со всеми размерами. Минут через десять некий беззаботный молодой человек принес… мячик. Непринужденно он заявил, что сундук не нашел, а на этом месте пусть пока полежит мячик. Так в результате беспорядка был потерян сундучок, нужный для игры актеров, но… появилась необходимость в воображении — важном элементе системы Станиславского. Мячик быстро скатился со своего места. Кто-то из актеров положил на его место книгу. И репетиция продолжалась! В том же театре великий немецкий режиссер Фельзенштейн на репетиции «Кармен» попросил принести ветку акации. И через полчаса ему принесли хворостинку от метелки — пока, на репетицию. Немец обомлел и, поперхнувшись, ничего не мог сказать. Немецкий режиссер с растерянностью рассказывал мне об этом случае, встретив меня на улице. «Это фантастика! — говорил он. — Как такой народ мог победить отборные немецкие войска?» «Победило воображение о своей непобедимости», — подумал я.
На премьеру «Игрока» в Лейпциге приехала делегация артистов, участников готовящегося в Большом театре спектакля того же «Игрока». Они были потрясены и говорили мне: «Но как же мы? Мы ведь никогда не сможем ничего подобного!» Спустя немного времени состоялась премьера в Большом театре, посмотреть которую приехали немецкие коллеги. Спектакль был в меру точен и четок, ведь я по сто раз втолковывал каждому актеру детали мизансцен. А по окончании спектакля взволнованные немецкие артисты признались мне, что никогда не смогут достигнуть той глубины познания человеческих характеров, как это сделали русские артисты. А я, постановщик того и другого спектакля, только мечтаю о театре, где психологическая глубина сочеталась бы с точной, выверенной профессиональной четкостью формы. Мечта! Но как хочется ее достигнуть! А это труд, это тренаж, это упорство, влюбленность в форму, которая всегда содержательна. Найду ли я все это в моих новых, молодых сотрудниках, которых моему театру посылает судьба?
Установить контакты с новым неизвестным коллективом необходимо, но сделать это гастролеру, приезжающему в чужой город, чужой театр со своими методами работы, не так-то просто. А контакты — первый шаг к доверию. А если взаимодоверия у режиссера с актерами, да и со всем коллективом нет — можно заказывать билеты и уезжать домой. А люди везде разные, способ общения везде свой и часто весьма специфический. Часто во время поездок в разные страны я попадал в довольно рискованные ситуации. Но ведь у режиссера трудность в том, что он не может и не должен уступать, отступать, ретироваться и приспосабливаться. Такая профессия! Как-то на первой репетиции в Праге я вдруг увидел, что после перерыва у всех артистов в руках оказались блюдечки с чашечками ароматного кофе. Мне надо репетировать, а артистки (особенно они!) невозмутимо сидят и помешивают ложечками свой кофе. Я посмотрел на них, они очень приветливо посмотрели на меня и… продолжали наслаждаться видимо привычным и лакомым напитком. Я молчал, они — наслаждались, впрочем, явно ожидая, когда я начну репетировать (они, видимо, были готовы на время отложить блюдечки с чашечками, на время пойти на сцену. Они, видимо, были готовы и порепетировать, и понаслаждаться). Я оробел, а потом попробовал представить, что бы на моем месте сделал Станиславский. Я не обвинял их в бестактности, я догадывался, что у них так принято, но Станиславский, наш русский стиль поведения на репетиции… Не начинать же мне перевоспитывать солидных артистов незнакомой мне страны. Я — молчал, они наслаждались, прихлебывая кофе и ожидая, когда я начну объяснять сцену, ее смысл, значение, характер действия актеров… Тут я увидел на подоконнике газету. Я развернул газету и углубился в чтение. При этом для остроты положения положил ногу на ногу. Это и решило дело. Помощник режиссера весьма вежливо спросил меня, когда
Случай сложнее произошел со мной в Италии, где я ставил «Князя Игоря». В порядке режиссерского экспромта (а в моих мизансценах это бывает часто) я посадил очаровательных балетных девочек-половчанок на авансцену по рампе и просил их свесить ножки в оркестр. Ничего плохого я не предвидел. Но вскоре меня вызвали к директору, где представитель профсоюза (это Италия) заявил мне протест. Я не на шутку перепугался, потому что мне намекнули, что этот представитель является членом некой всесильной мафиозной группы. А обвинили меня в том, что свесившиеся в оркестр ножки балерин отвлекают музыкантов от нот, музыканты не отвечают за точность игры, так как не смотрят на жесты дирижера, и тем более не отвечают за сохранность инструментов. Я готов был все принять за шутку, но представитель профсоюзов (а может быть, и мафии) был слишком серьезен. В отчаянии я попросил разрешения переговорить с оркестром. Насупив брови, на меня смотрели скрипачи и валторнисты, трубачи и литавристы. Со страху я пошел на крайнюю меру — объявил музыкантам, что у меня есть официальная договоренность с танцовщицами о том, что последние не будут требовать с музыкантов денег, если кто-нибудь из них заглянет балеринам под костюм (а они были не в юбках, а в восточных шароварах). К счастью, переводчица была совершенно лишена юмора и выдала этот глупый текст сухо, официально и с некоторой торжественностью. Несколько секунд молчания — и хохот, одобрительные возгласы всего оркестра. Что это было? Шутка, розыгрыш? А может быть, серьезное коммерческое требование возместить возможные потери? «Не задумывайтесь, это Италия!» — сказал мне удовлетворенный директор. Но я-то от неожиданности порядком испугался!
Ничего нельзя заранее предположить и на гастролях. В Париже мой театр играл оперу Моцарта «Бостьен и Бостьена». И случился конфуз — у артистки (к счастью, молодой и хорошенькой) во время ее пения и темпераментной игры свалились кальсоны. Я был в ужасе, но французская публика приняла это с одобрением, а критика одобрила как изящный трюк.
Обычно публика любит увидеть в известном спектакле что-то необычное и незнакомое. Однако она не прощает потерю чувства меры, не прощает безвкусицы и нарочитой «новации», рассчитанной на сенсацию. Оперное искусство строго оберегало себя от развязности и пошлости, даже ценой «реакционности», «окаменелости», «старомодности». Как часто в этих грехах обвиняли оперу только потому, что критики, торгующие новаторством, ищущие оригинальности во что бы то ни стало, не могли найти жемчужного зерна.
В каждом городе, стране, театре — свои привычки и вкусы. Где золотая середина, которой нужно придерживаться, чтобы не оскорбить вкус и не лишить публику интереса, связанного с долей художественного любопытства? Ориентир один — композитор! Он определяет меру дозволенности в поисках сценических выразительных средств. Так мы снова обращаемся к нашему кредо — анализу музыкальной драматургии. Не забудем, что каждый человек в зависимости от его настроения по-своему чувствует музыку. В нашем деле это приводит к дилетантству и приблизительности. Слушавший зритель должен до конца спектакля пребывать с вами во взаимной вере, с первых же страниц оперы понять и принять логику действия, которое по существу расшифровывает чувства, заложенные в музыке. Это легко написать, но трудно сделать. Это невозможно, если нет духовного и смыслового контакта с публикой. А чувство зрителя-слушателя вырабатывает у актеров гастрольный опыт. Помогает он и режиссеру получать глаза и уши объективного зрителя — каждый раз другого, нового, с иными привычками и заботами. Присутствие публики на спектакле — это участие ее в процессе спектакля, в его становлении и развитии. Иначе — пустота и скука. Ключ к сердцу зрителя — воображение, которое пробуждается от искры при столкновении музыки и действия, когда одно оплодотворяет другое и рождается интонация — знак мысли в опере.
Международный интерес к спектаклям нашего театра был для нас неожиданностью. Какова его причина? Разнообразный репертуар плюс энергия и доверительность, одухотворенность событий. Театр беспрерывно приглашался на гастроли во все части земного шара, но почему-то самые сильные и крепкие симпатии у нас возникли с Японией. Когда сгорел наш только что отстроенный театр на Никольской, среди японских поклонников нашего театра возникло движение по сбору средств для восстановления театра. Нам прислали музыкальные инструменты, световую аппаратуру, денежную помощь. Но главное, трогательная душевная поддержка помогла нам оправиться от шока. Значит, театр кому-то нужен! Именно такой театр, как наш — театр культуры души и сердца. Любопытно, что японцам были интересны оперы, созданные по литературным произведениям русской классики. На пресс-конференциях и других многочисленных встречах оперы, написанные на сюжеты А. П. Чехова («Свадьба»), Тургенева («Дворянское гнездо»), Льва Толстого («Плоды просвещения»), обсуждались с завидным пониманием, заинтересованностью, любовью к русской культуре. Это удивляло и радовало так, что театр все более и более приобретал уверенность и веру в то, что нужно, обязательно необходимо, несмотря на темное бешенство «Золотого тельца», укреплять, пропагандировать доброе, вечное, служить во имя русского искусства.