Мужская тетрадь
Шрифт:
Апрель 1999
Нежная кровь
Фильм Глеба Панфилова «Романовы: венценосная семья»
Фильмы Глеба Панфилова всегда отличались качеством добротной и умелой работы, будто крепкие ладные дома, срубленные толковым плотником, дома, в которых людям (и зрителям, и актерам) интересно и удобно жить. Но, конечно, никогда еще режиссер не возводил такого трудного дома, как «Романовы: венценосная семья». Этот скорбный фильм, чье воплощение заняло у Панфилова и его трудового коллектива около десяти лет жизни, создан не для легкомысленного «понравилось – не понравилось». Он сделан для общенационального просмотра, после которого возможны, да и неизбежны любые битвы мнений. Однако смотреть мыслящим россиянам это надобно. Что делать! Счастливцы взмывают к далеким мирам хранить порядок и законность в Галактике, выигрывают звездные войны и лихо предотвращают – на раз! – конец света. А нам бы со своей историей разобраться, своих мертвецов похоронить да оплакать…
Картина Панфилова обладает достоинством внятного и подробного повествования; канва событий, портретное
Семья Романовых находилась на вершинах русской культуры и являлась ее апофеозом. Их дворцы, парады, обеды и балеты, весь их быт и они сами – все это было высшей точкой развития культуры, дворянской, усадебной, «вишнево-садовой». Эта нежная, совестливая, изысканная культура вырабатывала определенный тип личности и способ взаимоотношений. Тихий, узкоплечий, деликатный царь (Александр Галибин) с его робкими и пронзительными голубыми глазами – точь-в-точь тургеневский или чеховский помещик, немножко тайком попивающий и вздыхающий над фотографиями далекой возлюбленной (Матильды Кшесинской то есть). Его властная – только над ним одним – жена (Линда Белингхем). Четыре прелестные барышни-царевны (Юлия Новикова, Ксения Качалина, Ольга Будина, Ольга Васильева), что распевают романсы и украдкой читают Мопассана. Чистый до ангельской прозрачности барчук-царевич (Владимир Грачев). Соединенные любовью, Романовы сливаются в коллективную личность, трогательную и прекрасную. Эта личность возвышенна и благородна. Она рождена уникальной культурой, облагораживающей и утончающей человека.
Но облагораживающей и утончающей его – до полной нежизнеспособности. В грубом и яростном мире такой человек обречен. Нежный человек не может плюнуть на пол, грязно выругаться, оскорбить женщину, ударить ребенка – но он не в состоянии и принимать простые и жесткие решения, дать отпор врагу, проявить разумную властность. Семья Романовых гипертрофированно женственна, женственна до болезни – четверо дочерей и только один неизлечимо больной сын. Кстати вспоминаются чеховские три сестры, тоже истонченные и разнеженные настолько, что не могут дать элементарный отпор пошлой дуре, явившейся разрушить их жизнь. Сама по себе женственность прекрасна, и прекрасны «белые княжны» – особенно Ольга, чья нежная улыбка и печальные глаза уже будто не от мира сего, это там, в потусторонней лазури, так печалятся о людях и так им улыбаются. Царевны танцуют, смеются, поют, плачут о том, что «нас теперь замуж никто не возьмет», но они уже не более реальны, чем сильфиды и вилисы, и недаром они все хворают, все лежат в своих девичьих постельках. Пронзительно смотрится сцена, когда после тифа царевен стригут наголо – это пострижение еще один шаг от мира, от подлого мира, который их предал и убил. А царевне Ольге потребовалось даже переливание крови – нежная кровь Романовых больше не дает сил жить, и Ольге переливают кровь веселого славного солдатика Денисова, что дерзко и смущенно заглядывался было на царскую дочку, да так оно все взглядами и изошло… Женственность прекрасна, но без союза с мужественностью обречена гибели. Нежная кровь исключает повелевание огромной империей. Лейтмотив картины Панфилова – тягучая и скорбная песня «Степь да степь кругом», песня о достойном, добропорядочном умирании. Ее поет в одиночестве едущий в царском поезде Николай Романов – чудесный человек и отвратительный царь. Когда он, со вздохами, слезами, душераздирающе жалкий, собирается подписывать отречение от престола, хочется закричать ему, как дети кричат зайчику на детских спектаклях: «Не надо! Не ходи! Там волк!» «Но продуман распорядок действий, и неотвратим конец пути». Начинается крестный путь Романовых от Александровского дворца до подвала Ипатьевского дома. В начале сей эстафеты будет находиться еще вполне человекообразный А.Ф. Керенский (Михаил Ефремов), амбициозный и самовлюбленный, но воспитанный той же самой культурой. Но в конце явится чудовищный Юровский со сворой нелюдей (все ж таки двое из них откажутся стрелять в женщин и ребенка). И погибнут не одни Романовы. Погибнет вся оранжерея дворянской культуры по всей России. Культуры, которая создала дивные формы жизни, высочайшие художественные ценности, воспитала тысячи людей облагороженного образа – и оказалась катастрофически неспособна к самозащите. Дунул ветер истории, смял нежные покровы изящного быта, растоптал символы и условности, и пришли здоровые человеки с ружьем, сморкающиеся в два пальца. Только ничегошеньки по части культуры они толком и не создали, так и пришлось пробавляться «Лебединым озером» и Тургеневым с Чеховым…
Ценность семьи как микрокосмоса культуры воспета Панфиловым искренне и громко, можно сказать навзрыд. Несмотря на постановочный размах и шум истории, фильм получился камерный, исключительно сосредоточенный на Романовых. Лица из враждебного мира – скажем, хитрый иезуит Свердлов (Кирилл Козаков) или рефлексирующий комиссар Яковлев (Игорь Скляр) – обозначены режиссером четко, резко и без всякого желания понять их логику и психологию. Конечно, элегическая интонация нелегка для столь длительного зрительного проживания. Но это – версия Панфилова, его взгляд, его Романовы.
К числу недостатков фильма я бы отнесла пейзажные длинноты, некоторую топорность иных диалогов, не всегда удачный грим (особенно у большевиков) и чопорность и сухость Линды Белингхем, игра которой не оставляет сомнений в том, что перед нами внучка королевы Виктории, но почти ничего к сему не прибавляет.
И вот что хотелось бы заметить напоследок.
Наши видные режиссеры в своих последних исследованиях отправились в плавание по далекому прошлому. Дальше всех уплыл Никита Михалков (1886 – время «Сибирского цирюльника»), потом Глеб Панфилов (1917-18), потом Александр Сокуров («Телец» – 1922, «Молох» – 1942), потом Алексей Герман («Хрусталев, машину!» – 1953 год). Из своих испытаний и плаваний вышли они, каждый по-своему, с честью или хотя бы славой. Однако художественное освоение современности несколько осиротело. Изображение родной действительности в кино страстно
Таковы уж мы, людишки: пока живые – об живом и думаем.
Июль 2000
Сон разума рождает чудовищ
«Хрусталев, машину!» Алексея Германа
Мы все отличненько знаем, как должен жить кинорежиссер. Он должен взять интересный сценарий, сделать нужный и понятный фильм, показать его широким и простым зрителям, что там еще… раскланяться, в общем. Можно приз получить, тоже раскланяться… ну, там что-нибудь деньгами взять, это ничего. Вот. Кого-то выучили кино снимать, он снимает. Кто-то приучился смотреть кино, он смотрит. Зачем? А пес его знает. Такая уж петрушка. Не нами, как говорится, заведено, не нами, Бог даст, и кончится.
И есть какие-то тяжелые, неприятные люди, вроде Алексея Германа, которые из всего делают головную боль. Не могут просто так снять кино да и показать – всё с фокусами и вывертами, пригорками да ручейками. Велика важность – фильм. Что мы, фильмов не видели? Нас еще попросить надо фильмы-то ваши смотреть. У нас у самих, может быть, теща во ВГИК поступала.
Шуткой-смехом, но, конечно, история вокруг картины Алексея Германа «Хрусталев, машину!» наросла изрядная. И снимал-то он восемь лет, и пальму каннскую прошляпил, и нарочно кино свое не показывает, раздувает ажиотаж вокруг своей дутой фигуры. Да и кому придет в голову, глядя на этого могучего, ярчайшего, клокочущего энергией человека, блистательного рассказчика, безапелляционно раздающего оценки всему и всем, что он может до нервной дрожи, до горькой тоски бояться непонимания, отвержения и нелюбви, что каннский неуспех подействовал на него, как на Чехова – провал «Чайки» (Антон Павлович, о чьей смелости и мудрости трудно спорить, стал всячески избегать собственных премьер и даже спектакли МХТ увидел только тогда, когда театр привез их в Ялту)…
И вот тот самый легендарный фильм, та затонувшая Атлантида, узреть которую мечтают все киноманы страны, начинает всплывать к людям. Были уже камерные премьеры в Петербурге и Москве, так что надейся, о зритель, и не кричи попусту: «Герман, картину!» Эта картина тебя найдет. Она выдернет тебя из твоей привычной жизни, ударит, ошарашит, замучает, перевернет все представления о возможном и допустимом в кинематографе – и потом отпустит на волю, оглушенного, с вытаращенными глазами. Так выходили, потеряв дар речи, именитые зрители из маленького зала № 5 московского «Музея кино», понимая, что произошло нечто необыкновенное и весьма отдаленно напоминающее очередную премьеру худфильма. Юрий Любимов и Михаил Ульянов, Людмила Гурченко и Александр Калягин, Андрей Макаревич и Константин Эрнст, Татьяна Толстая и Александр Кабаков и т. д. – все они, во время трехчасового просмотра не сделавшие ни единого движения усталости или рассеяния, были какие-то, знаете ли, дымчатые. «Хрусталёв, машину!» – чрезвычайное явление авторского мира Алексея Германа – точь-в-точь похож на своего создателя. Он огромен, эстетически сверхплотен, коварен и убийственно талантлив. Не то удивительно, что Герман снимал Это восемь лет, а то удивительнейшим образом удивительно, что он со своей многосотенной командой вообще Это снял. Ближайшее десятилетие нам грозит глядеть, как всякие самозванцы раздергивают Это на приемы и цитаты, гримируясь под авторов. На самом деле, авторов кинематографа у нас мало-маленько, и важно осознать, что они ни в чем перед нами не виноваты и абсолютно ничего нам не должны. Нет, не обязаны они выстраиваться кружком перед «простым зрителем», как девахи на Тверской, с тем чтобы тот тыкал пальцами и заказывал удовольствие. Налогоплательщики, содержащие десятки тысяч бессмысленных политических проституток, могли бы уж как-нибудь прокормить пять-шесть кинорежиссеров, умеющих то, чего никто, кроме них, не может, и чувствующих мир так, как его никто, кроме них, не чувствует. Такие люди, как Алексей Герман, Никита Михалков, Кира Муратова или Александр Сокуров (перечислены по алфавиту, не в порядке гениальности), – исключительны и незаменимы, они сохранились в мелком кинематографическом море, как одинокие острова, и надо по отношению к ним совесть иметь.
Как бы вы отнеслись к любителю живописи, который, встретив Франсиско Гойю, начал бы ему толковать, что в «Капричос» мало доброты и нежности к людям, или стал указывать Антуану Ватто, что тот слишком эстетизирует бренное человеческое тело? Вы бы справедливо подумали, что перед вами круглый дурак. Вот такой же странностью было бы упрекать Германа в том, что он исказил реальную картину русской жизни в 1953 году и после его фильма зрителем не овладевает чувство гордости за родную землю. Да, оно решительно-таки им не овладевает. Какая может быть вообще у человека гордость, за что, после Освенцима и Гулага, прости господи! Скорее зрителем овладевает чувство, заставлявшее современников Данте шарахаться в ужасе и восторге: «Смотрите, это он! Он был в аду!» Слишком пафосное сравнение? Да отчего же: Данте – титан эпохи Возрождения, а Герман – титан эпохи Вырождения, – вся разница. Суровый, беспощадный, отстраненный взгляд на человечество, присущий сумрачным титанам, их недоверие к тому, что люди воображают о себе, их склонность к монументальным композициям, охватывающим общий вид бытия, их нескончаемая духовная тревога, их глубочайшая мрачная ирония с искрами острой жалости к людским страданиям – все эти родовые «титанические» черты есть в Германе, который тем не менее всегда был и остается дитятей своего времени и своей земли. Пятьдесят третий год – время, которое он застал ребенком и которое залегло в нем всей толщей частных радостей и общих страданий. Режиссер впервые взялся говорить о том историческом периоде, в коем побывал сам, – время в «Проверке на дорогах», «Двадцати днях без войны» и «Моем друге Иване Лапшине» было им искусно воссоздано до мельчайших деталей своего обширного кодекса, время «Хрусталёв, машину!» подлежало, казалось бы, инструменту воспоминания. Но, выбрав сначала для ведения рассказа фигуру и глаза ребенка, Герман был вынужден все эти сентиментальные условности бросить. Того, что мы видим в картине, никакой ребенок и вообще никакое лицо изнутри картины видеть не могли. Это мог видеть только бесплотный и бесприютный дух, злым чудом перенесшийся в земной русский ад 1953 года и рассказывающий о своем странствии на языке видений и ощущений таким же духам.