Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Духовное родство Глинки с Пушкиным и декабристами подчеркивается с первых же петербургских эпизодов фильма. Провинциал, впервые входящий в «свет», молодой композитор с упоением слушает рассуждения Рылеева о национальном искусстве в полемике, развернувшейся на балу по поводу пушкинского «Руслана», и принимает в ней участие, исполняя вариации на тему простонародной русской песни. Незнакомый с ним Пушкин в знак благодарности прилюдно лобызает его. Под знаком рылеевской «думы» о Сусанине показано на экране становление замысла первой оперы: строки из нее декламирует то один, то другой герой, включая и самого Глинку. А в день казни декабристов его верный слуга в присутствии и с молчаливого одобрения хозяина ставит свечи за помин их души (этого эпизода не было в сценарии). Пушкин в свою очередь становится для композитора своего рода «крестным отцом» оперного первенца, именно его он ищет глазами в зале во время премьеры, нетерпеливо ожидая одобрения, которого добивается, наконец, после сцены гибели Сусанина. Сквозной линией фильма является идея создания вместе с Пушкиным оперы «Руслан и Людмила», которой препятствует сначала ссылка поэта, затем его смерть. Но оптимистический финал фильма начинает новую «эру» биографии Глинки – после всех драматических перипетий он, как Антей, припавший к родной земле, возрождается к жизни, чтобы приступить к выполнению заветной цели. Сценарий еще использовал для
Стремительно проступает зал дней наших, зал 1942 года. Гремит финальный хор «Руслана и Людмилы». <…> С благоговением внимают потомки музыке глинкиной… Московская площадь. Колонны Большого театра, увенчанные квадригой. Музыка несется над Москвою. <…> Прекрасная голова Глинки. Благосклонно взирает Михаил Иванович на потомков своих 1586 .
Фильм же начинается и завершается на Смоленщине под звуки «Руслана и Людмилы».
Таким образом, по сравнению со сценарием фильм заметно сократил основную линию Пушкин – Глинка, вывел за пределы повествования «эпоху ‘‘Руслана’’», но явственно выделил «сусанинский мотив» с помощью усиления декабристского сюжета и прямого цитирования целых больших фрагментов оперы. А главное – Глинка предстал в нем творцом, неуклонно продвигающимся к завоеванию новых музыкальных вершин, беспредельно преданным искусству, утратив, по сравнению со сценарием, живые черты характера.
1586
Арнштам Л. Глинка. С. 33.
Эта «недостача» была восполнена иными средствами. Фильм Арнштама задал еще одну важную парадигму интерпретации глинкинской темы: на роль Глинки был приглашен любимец народа и властей, легендарный «большевик Максим» – Борис Чирков, известный своей неистребимой народной типажностью. Поистине, Глинка наконец перестал быть «барином»! Народный характер его творчества в фильме более чем наглядно демонстрировался простонародностью облика самого композитора, его кровной связью с Русской землей, неизменным присутствием в кадре крепостного «Ульяныча» (В. Меркурьев) – духовного «отца» и даже вдохновителя некоторых музыкальных прозрений композитора, его «полезными советами», всегда нацеленными на создание национального искусства. Непосредственная связь искусства Глинки с народным мелосом наглядно иллюстрируется в целом ряде эпизодов. Ребенком композитор слушает песни дворовых девок, а потом импровизирует на их темы за фортепиано. Мужики, поднявшиеся на войну с французами, поют песню, чья начальная интонация предвосхищает основную мелодию интродукции будущего «Сусанина». Романс Антониды не только возникает как воспоминание о слышанном от крестьянки напеве, но даже и подсказывается композитору Ульянычем, подбирающим мелодию на фортепиано – как бы направляющим искания композитора в правильную сторону. Хотя композитор В. Шебалин назван в титрах «автором музыкальной композиции», фактическая его роль значительнее и парадоксальнее: следуя приписываемой Глинке логике «аранжировки» профессионалами народных напевов, он «аранжирует» мелодии самого Глинки, превращая их – обратно – в народную песенность.
То, что издание монографии Асафьева «Глинка» и присуждение Сталинской премии одноименному фильму Арнштама датированы одним и тем же 1947 годом (книга была премирована в следующем – 1948 году), подтверждает, что и популяризаторская кинематографическая биография, и солидное музыковедческое исследование являлись частью одного масштабного государственного заказа. Его выполнение предваряло идеологическую акцию 1948 года, в которой Асафьеву пришлось принять деятельное участие, выступив одним из зачинщиков борьбы против космополитизма на музыкальном фронте.
Показательно для оценки характера планировавшейся акции и то, что сам заказчик и «хозяин» премии оказался не слишком удовлетворен фильмом: Сталину не понравилась именно трактовка образа главного героя (возможно, этим объясняется не самая почетная – «Вторая степень» присужденной награды). Обсуждая с Эйзенштейном и Черкасовым изменения во второй серии «Ивана Грозного», Сталин сказал: «Нужно исторические образы правдиво отображать. Ну, что нам показали Глинку? Какой это Глинка? Это же Максим, а не Глинка» 1587 , имея в виду знаменитую кинематографическую трилогию Г. Козинцева и Л. Трауберга о Максиме 1588 , в которой впервые блеснул и запомнился Б. Чирков.
1587
Запись беседы И.В. Сталина, А.А. Жданова и В.М. Молотова с С.М. Эйзенштейном и Н.К. Черкасовым по поводу фильма «Иван Грозный» // Власть и художественная интеллигенция. С. 614. Еще более спорным в восприятии современников оказалось назначение на роль Пушкина народного любимца, «простака» по привычному своему киноамплуа П. Алейникова (после фильма «Большая жизнь» получившего прозвище Ваня Курский). На сегодняшний взгляд работа Алейникова представляется непревзойденной в кинопушкиниане.
1588
«Юность Максима» (1934), «Возвращение Максима» (1937), «Выборгская сторона» (1938).
По-видимому, недвусмысленно выраженным недовольством вождя излишней простоватостью классика можно объяснить появление буквально через пять лет, в известный период «малокартинья» следующей кинематографической версии жизнеописания Глинки. Чести быть «дважды биографированным» не удостоится на отечественном экране больше ни один композитор, хотя в 1950-х годах возникли еще два «кинопортрета» русских классиков: «Мусоргский» (1950) 1589 и «Римский-Корсаков» (1953) 1590 . Смысл нового обращения кинематографистов к теме глинкианы может быть объясним в первую очередь задачей «исправления ошибок» предыдущей кинобиографии. «Композитор Глинка» Г. Александрова (1952) 1591 – один из первых советских цветных фильмов, выдержанный в костюмно-историческом стиле 1592 , заметно облагородил внешний облик композитора. Исполнитель заглавной роли Б. Смирнов, прославленный Гамлет, Ромео, Моцарт и Павка Корчагин в театральных работах 1930-х годов, парадоксальным образом привлек режиссера «бесспорным портретным сходством» с композитором 1593 . Вскоре после появления на экране нового кинообраза Глинки в его исполнении в облике Смирнова режиссеры замечают «портретное сходство» уже с другим историческим персонажем: он становится записным интерпретатором роли Ленина в различных театральных
1589
Ленфильм, 1950. Сценаристы А. Абрамовой и Г. Рошаля. Режиссер Г. Рошаль. Композитор Д.Б. Кабалевский.
1590
Ленфильм, 1953. Сценаристы А. Абрамова, Г. Рошаль. Режиссеры Г. Рошаль и Г. Казанский. Композитор Г.В. Свиридов.
1591
Мосфильм, 1952. Сценаристы П. Павленко, Н. Тренева, Г. Александров. Режиссер пытался договориться о работе над этим кинофильмом с С. Прокофьевым, но композитор был уже серьезно болен и отказался. Музыку написали В. Щербачев и В. Шебалин.
1592
Оператор – маститый Э. Тиссэ.
1593
[Б.п.] Композитор Глинка. Заметки о фильме. М., 1953. С. 12.
1594
«Кремлевские куранты» (1956) и «Третья патетическая» (1958) Погодина, «Шестое июля» Шатрова (1965) – все во МХАТе, а также в кинематографе – «Коммунист» и «Лично известен» (оба – 1958), «Именем революции» (1964), «Аппассионата» (т/ф, 1963).
Палец другой руки привычным жестом засунут за скважину жилета под мышкой 1595 .
Перестав быть «барином», Глинка теперь не воспринимался и мужиком: он отошел на некоторую дистанцию от зрителя, приобрел статуарность и определенную благолепность облика. Трудно маскируемая в биографических исследованиях о композиторе и простодушно выставляемая им самим напоказ богатая история его амурных похождений в обоих фильмах не находит себе применения. Даже свидетельство самой непосредственной «связи с народом» – многолетние отношения Глинки с крепостной, ставшей ближайшим другом его зрелых лет, – не принято во внимание сценаристами: подобная деталь, по-видимому, не возвышает, а снижает образ. В фильме Арнштама доверчивый Глинка, занятый своим искусством, оказывается рогоносцем (в роли его инфантильной жены – В. Серова), в фильме Александрова подобный эпизод, роняющий достоинство классика, уже обходится молчанием, о существовании жены, не разделяющей интересов и устремлений классика, лишь упоминается. Глинку Бориса Чиркова после расставания с женой сопровождает Е. Керн – его идеальная и всепонимающая чахоточная «муза», без объяснений исчезающая из повествования с наступлением весны, что заставляет предполагать худшее (на деле же, уехав лечиться за границу после перенесенного аборта, она быстро была забыта своим ветреным возлюбленным). Глинка Бориса Смирнова лишился и этой романической истории: из женщин рядом с ним лишь сестра Л.И. Шестакова в исполнении Любови Орловой. Упоминания о мезальянсах вообще стыдливо обходятся в фильме Александрова: обе Керн – и мать и дочь – в истории Глинки не участвуют, а Пушкин, в отличие от фильма 1946 года, где он был показан настойчивым воздыхателем Анны Керн, на экране 1952 года выступает исключительно как трепетный муж. Моральный облик обоих классиков уже не оставляет сомнений. В результате в картине Александрова Глинка окружен лишь единомышленниками от Пушкина и Гоголя до Даргомыжского и Стасова, включая и Шестакову. Композитор делает решительный выбор в пользу творчества, отказываясь от легкомысленных развлечений:
1595
Арнштам Л. Глинка. С. 5.
Глинка подходит к фортепиано.
– Подожди… Не то!..
Садится за фортепиано. Чья-то рука услужливо протягивает ему стакан вина. Не глядя, подносит Глинка стакан к губам, но тут же отставляет его в сторону 1596 .
Он творит в аскетичной обстановке бескомпромиссного труда, как прямой продолжатель бетховенского дела:
Петербургская квартира Глинки. <…> Бедно обставленная комната, портрет Бетховена на стене, груды нот на полках 1597 .
1596
Павленко П., Тренева Н., Александров Г. Композитор Глинка. Киносценарий. М. С. 16.
1597
Там же. С. 43.
Одновременно с метаморфозой внешнего облика Глинки в новом фильме о композиторе изменилась и характеристика самой петербургской жизни – более роскошной, пышной, нарядной, как бы продолжающей тему праздника, которую нес кинематограф Александрова в его фильмах на советскую тему. Портрет непоколебимого «идейного художника», скромного «неустанного труженика» вписан в контекст стиля «сталинского ампира», разрабатывавшегося во всех жанрах послевоенного советского искусства. Сам Александров уже опробовал его в фильме 1947 года «Весна», где, невзирая на комедийный жанр, нашлось место и идеологическим спорам о задачах искусства (с участием Гоголя, который позже продолжил эти дебаты уже в фильме «Композитор Глинка») и самому Глинке, исполняющему романс «Я помню чудное мгновенье» для Е. Керн, и целому фрагменту польского акта. Проходя анфиладу павильонов громадной киностудии, герои фильма (Н. Черкасов и Л. Орлова) как бы связывают между собой блеск исторического прошлого пушкинской и глинкинской России с помпезностью и величием советского настоящего – физкультурными парадами с реющими знаменами и титанической фигурой Маяковского на их фоне. Отсылкой к настоящему, здравицей народу-победителю воспринимались и финальные кадры фильма «Композитор Глинка» с характерной новой подтекстовкой многострадального «Славься»:
На экране появляется автограф Глинки – первые ноты гимна «Славься, народ!» 1598 .
Появление ряда вымышленных моментов и целых сцен в популярных кинобиографиях Глинки при всем их откровенном идеологическом прагматизме нужно признать закономерным для избранного жанра. Куда важнее то, что «догадок» и «допущений» в трактовке биографии композитора не избегала советская наука о музыке. Художественный кинематограф и музыкознание шли здесь в одном направлении. Сходными были и интерпретации ряда проблем творчества. Вряд ли это происходило в результате пристального обоюдного интереса, естественнее предположить, что за этим единодушием стояли требования, недвусмысленно выдвигавшиеся идеологической конъюнктурой.
1598
Там же. С. 60.