Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Итак, с обвинениями в «обломовщине» применительно к Глинке окончательно покончено. Его имя соотносится с передовыми умами русской культуры: от Рылеева и Пушкина до самого ярого обличителя «обломовщины» – Ленина. Даже работа над церковной полифонией записана в актив композитору, который, согласно новой трактовке, претерпел духовную «смерть из-за царя», а после «смерти царя» «воскрес» для новых творческих свершений, которым трагически не суждено было воплотиться.
IV.8. Глинка в борьбе с космополитизмом
Последние штрихи к портрету Глинки призваны были укрупнить и окончательно монументализировать его образ уже на фоне мировой культуры. Асафьеву удалось окончательно закрепить за творчеством Глинки статус мирового художественного наследия в сознании советской аудитории. В этом отношении он порой оказывался даже менее объективен, чем популяризаторы глинкинского наследия. Показателен, например,
– Что если взять мелодию русскую… да и весь характер самобытный… <…> Да чтобы и сюжет был наш… кровный… отечественный. <…> Да со всем этим сообразить нечто такое, чего и не бывало вовсе. Никогда и нигде не бывало! – Так сказать гранд опера руссо, знай наших! – с восторгом восклицает Яков Ульяныч 1615 .
Этот эпизод, в завершение которого слуга спешно собирает чемоданы, чтобы вместе с Глинкой вернуться на родину для воплощения этих идей, попал и в фильм 1946 года. Но еще до его выхода на экраны (18 ноября того же года) на заседании глинкинской комиссии Асафьев, по свидетельству Ливановой,
1615
Арнштам Л. Глинка. Сценарий. С. 17.
<…> подчеркивал, что «Иван Сусанин» – никак не жанр Grand Opera, к которому оперу Глинки иногда причисляют. Стоит лишь сравнить «Гугенотов» и «Сусанина», и мы поймем, что Grand Opera не наш жанр: «То, что у нас получилось по этой линии, приняло совершенно иной оттенок, иной характер в дальнейшем развитии русской классической оперы» 1616 .
Сравнение с «Гугенотами» Мейербера – заведомо выигрышное для глинкинской оперы, ввиду неблаговидной репутации в русском и советском музыкознании и самого сочинения и его автора. Куда более близкой была бы аналогия с россиниевским «Вильгельмом Теллем», но тогда пришлось бы признать ряд несомненных сходств, а оценка самой оперы Россини оставалась опасно высокой для таких сопоставлений. Сочинение Глинки нужно было оторвать от возможных прототипов, дабы ярче выявить его абсолютную самобытность и непревзойденный масштаб.
1616
Ливанова Т. Б.В. Асафьев и русская глинкиана. С. 385.
Еще более ярко это стремление было продемонстрировано Асафьевым на примере анализа «Руслана» как центрального достижения Глинки, в результате которого он прокламировал вывод о «совершенной цельности» этой оперы и в отношении художественного замысла, и как музыкально-драматического произведения для театра, что традиционно подвергалось сомнению в обоих аспектах 1617 . Более того, «Асафьев рассматривает оперу Глинки “Руслан и Людмила”, созданную истинно русским художественным гением, отразившую передовые идеи своего времени и воплотившую связи с народом, – как один из величайших памятников всего мирового искусства» 1618 .
1617
В киноглинкиане оценочные акценты с начала 1940-х до начала 1950-х переместились с «Руслана» на «Сусанина». В сценарии Арнштама «Руслан» еще выдвигается в центр творческой биографии композитора, но в его же фильме ряд эпизодов, связанных с ним, уже сокращен. Тем не менее увертюра к «Руслану» начинает и завершает фильм, а само сочинение представлено как главная цель устремлений композитора. Музыкальной эмблемой картины Александрова, напротив, является хор «Славься», который звучит на протяжении фильма несколько раз и предстает главным свершением композитора.
1618
Ливанова Т. Б.В. Асафьев и русская глинкиана. С. 372.
Результаты новой исторической концепции были закреплены не только в таких трудах, как книга член-корреспондента АН СССР А. Оссовского «Мировое значение русской музыки» (М., 1953), и созвучных ей, но и в партийных документах, среди которых наиболее памятным стало, конечно же, выступление А. Жданова на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) в 1948 году. Здесь наконец-то оказалось возможным поставить задачу, отвечавшую запланированной еще в первые послереволюционные годы стратегии: на повестку дня был поставлен лозунг построения советской музыкальной классики на основе русской. Выдвижение этого
Варьируя знаменитый ленинский девиз, А. Жданов на Совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) призвал композиторов «учиться и учиться, брать из классического наследия все лучшее, что в нем есть и что необходимо для дальнейшего развития советской музыки» 1619 . Между тем, в отличие от пролетарского вождя, который и обращал-то свой призыв учиться к неграмотной рабочей молодежи, Жданов взывал к профессуре и вчерашним выпускникам консерваторий – признанным страной и миром выдающимся музыкантам. Акцент его воззвания был поставлен на словосочетании «классическое наследие» – на политическом языке конца 1940-х им обозначалась в первую очередь русская классика. Но обозначился еще один существенный аспект этого обращения: оно расшифровывалось и как требование опереться на эстетические постулаты русской классики, а в качестве общезначимых образцов были названы Глинка, Стасов и Серов. Глинка в этой триаде выступает уже в качестве основоположника музыкально-эстетической мысли как русской, так и советской.
1619
Жданов А.А. Вступительная речь и выступление на Совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) в январе 1948 г. М., 1952. С. 3.
«Новый портрет» классика, созданный к этому времени Асафьевым, мог послужить нуждам идеологической работы как прототип грядущих судьбоносных художественных свершений. И снова это положение вещей проницательно констатирует Ливанова:
Борясь «с Глинкой за советскую музыку», Асафьев по-новому раскрыл очень многое в самой личности и в искусстве Глинки 1620 .
Эпилог «советской глинкианы», закрепляя асафьевские постулаты, будет куда более явно, чем сами его работы о Глинке, нацелен на построение эстетической модели советской музыки. Это нашло отражение и в киноглинкиане. Глинка в фильме Александрова говорит о своих задачах создания «Руслана» как нового оперного жанра:
1620
Ливанова Т. Б.В. Асафьев и русская глинкиана. С. 380.
<…> хочу соединить музыку наших народов, которые издавна живут в России, живут вместе: и Кавказ, и финны, и восток. Понять русскую музыку в широком смысле… как у вас – «всяк сущий» в ней язык 1621 .
Старомодная заинтересованность Асафьева в самом композиторе и искренняя влюбленность в его сочинения была вытеснена откровенным прагматизмом последователей ученого. Недаром в конце 1950-х, суммируя итоги «глинковедения», В.А. Киселев 1622 с сожалением констатирует:
1621
Павленко П., Тренева Н., Александров Г. Композитор Глинка. Киносценарий. С.39.
1622
Киселев Василий Александрович (1902 – 1975) – музыковед. В 1931 г. окончил Московский музтехникум им. К.Н. Игумнова (фортепиано – Л.А. Барабейчик). Концертмейстер театра им. Е. Вахтангова (1924 – 1939), музучилища при Московской консерватории (1937 – 1942). Научный сотрудник Московской консерватории (1945 – 1951) и ГЦММК им. Глинки (1949 – 1960). Заведовал редакциями издательств «Музгиз» (1949 – 1964) и «Музыка» (1964 – 1974). Составитель каталогов, справочников, путеводителей, библиографий, автор комментариев и примечаний к публикациям материалов по русской и зарубежной музыкальной культуре.
Следует признать, что общая полнота собирания глинкинской эпистолярии уже достигнута, и отдельные находки только дополнят ее, но вряд ли дадут что-либо, позволяющее заново пересмотреть отдельные эпизоды личной и творческой жизни композитора. Значительно хуже обстоит дело с собиранием музыкального наследия Глинки. Многие сочинения вообще неизвестны, а даже изданные, как приводимый мною пример с Серенадой на тему «Анны Болейн», также остаются вне нашего поля зрения 1623 .
1623
Киселев В. Первые публикации неизданного музыкального и литературного наследия Глинки после октября 1917 г. // М.И. Глинка: Сб. статей / Под ред. Е. Гордеевой. М., 1958. С. 412.