Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Раку Марина

В вестибюль, чихая и кашляя, визжа и хохоча, входят итальянские певцы и певицы 1641 .

В то время как Глинка репетирует в «неудобной буфетной театра» 1642 , подбадривая певцов энергичными призывами, его «конкуренты» – итальянцы находятся в явно привилегированных условиях:

Из зрительного зала в буфетную вдруг полились сладкие звуки итальянской музыки. Там тоже идет репетиция. Дирижер-итальянец <…> томно дирижирует оркестром, исполняющим нечто сентиментальное, нежное, дремотное 1643 .

1641

Павленко П., Тренева Н., Александров Г. Композитор Глинка. С. 10.

1642

Там же. С. 28.

1643

Там же.

Историческая правда намеренно игнорирована в этом эпизоде: итальянская труппа

Замбони (Луиджи Дзамбони) покинула Петербург за пять лет до премьеры «Жизни за царя». Вернулись же итальянцы в блистательном составе солистов (Паста, Рубини, Тамбурини, Виардо и др.) в 1843 году, и невероятный успех их выступлений косвенно предопределил краткость сценической жизни первой постановки «Руслана и Людмилы» 1644 . Однако контаминацией исторических эпизодов сценаристы решают ряд задач: наглядно обозначают противостояние нарождающейся русской национальной композиторской школы «итальянщине» и вводят семантически значимую оппозицию топоса пробуждения и топоса сна 1645 , имеющую однозначно социальную трактовку: Глинка, подобно декабристам в известном изречении Ленина, «будит» молодое поколение русских музыкантов (среди которых и певица Петрова-Воробьева, и композитор Александр Даргомыжский, и будущие деятели «Могучей кучки»), итальянцы же своей сладкозвучной музыкой «усыпляют», подобно сиренам, порыв к новому национальному искусству, глубоко революционному по своей исторической роли.

1644

См. об этом подробнее: Петрушанская Елена. Михаил Глинка и Италия. Загадки жизни и творчества. М., 2009.

1645

«Риторика пробуждения», по выражению А. Пензина (Пензин А.А. Образы сна в культуре. Анализ современных философско-антропологических концепций: Автореф. дис. … канд. филос. наук. М., 2006), к концу ХIX в. обросла революционными коннотациями и через метафору «колокола», разработанную в публицистике Герцена, была актуализирована Лениным в статье «Памяти Герцена» (1912). Эта оппозиции на материале пред– и пореволюционного музыкального искусства подробно анализируется в моей работе: Раку Марина. «Музыка революции» в поисках языка // Антропология революции: Сб. статей / Сост. и ред. И. Прохорова, А. Дмитриев, И. Кукулин, М. Майофис. М., 2009. С. 400 – 435.

Тема национального искусства выводит авторов фильма на проблему космополитизма:

«Национальной музыки в Италии больше нет, – пылко подтверждает Берлиоз. – Ее задушили австрийские жандармские оркестры».

Спокойный, надменный и всезнающий Мейербер, композитор, познавший славу во всех странах Европы, чуть приподымает бровь.

– Национальной? – переспрашивает он. – Музыка может быть только хорошей или дурной. У искусства нет родины, господин Берлиоз.

– Только в том случае, если нет родины у музыканта, господин Мейербер, – гневно возражает ему Берлиоз… 1646

1646

Павленко П., Тренева Н., Александров Г. Композитор Глинка. С. 14.

Нелицеприятный намек Берлиоза должен быть понятен любому, относительно ориентированному в истории музыки, советскому зрителю. Мейербер – еврей, родившийся и получивший образование в Германии, снискавший первую славу в Италии и именно на поприще итальянских жанров, а затем завоевавший уже своими французскими «большими операми» «столицу мира» Париж, получил в советском музыкознании не подлежащую обжалованию характеристику «композитора-космополита» 1647 . Фактически же в биографии Глинки (как и многих других коллег и потенциальных соперников) Мейербер сыграл весьма позитивную роль (хотя познакомились они не в Италии, а много позже – в 1852 году в Берлине):

1647

См., например: Соллертинский И.И. Джакомо Мейербер. Л., 1936.

В последние недели жизни Глинки (он умер в Берлине) его согрел теплым вниманием и восхищением Мейербер. <…> Мейербер оказался последним исполнителем музыки Глинки при его жизни 1648 .

Тема «космополитизма» последовательно иллюстрируется в фильме сюжетной линией «певца Иванова». Исторический Николай Иванов был командирован в Италию на обучение в сопровождении Глинки, но, подписав контракт с импресарио театра Сан-Карло Д. Барбайя, рискнул ослушаться приказа российских властей вернуться на родину и остался за границей. Первый исполнитель главных партий ряда шедевров итальянских композиторов – от Россини до Доницетти, он сделал исключительную европейскую карьеру, не сравнимую ни с одной другой среди вокалистов русской школы вплоть до последних десятилетий ХХ века. Но в советской литературе его имя удостаивалось лишь скупой информации на страницах специализированных справочников 1649 . В продолжение высочайшего запрета «упоминать имя предателя в отечестве» 1650 после лишения Иванова Николаем I всех прав и гражданства советская цензура также не жаловала «невозвращенца».

1648

Слонимский Сергей. Русское чудо. С. 162.

1649

В последние годы биография русского певца подробно изучена (см.: Плужников Константин. Николай Иванов. Итальянский тенор. СПб., 2006; Петрушанская Елена. Михаил Глинка и Италия. Загадки жизни и творчества. Глава «Случай Иванова». С. 247 – 257).

1650

Петрушанская Елена. Михаил Глинка и Италия. С. 257.

В сценарии фильма задан такой рисунок образа российского тенора, который отвращает

каждой своей деталью. «Расфранченный» Иванов «семенит» и «услужливо забегает вперед», «развязно вмешивается», входит к Глинке «сильно навеселе», «берет бутылку и наливает полный стакан», в разговоре со своим «учителем» «пренебрежительно пожимает плечами», «что-то невнятно бурча под нос, выходит из комнаты, унося с собой бутылку». На эту роль был взят Н. Коршунов – певец явно характерного типа (вопреки миловодности тенора, о которой свидетельствуют его портреты), маленький, полноватый, с широким лицом и нахально задранным вверх носиком (похоже, несколько подкорректированным усилиями гримеров). Решающее идеологическое столкновение между ним и Глинкой происходит в следующем диалоге, открывающемся возмущенным вопросом композитора, собирающегося до истечения запланированного срока вернуться на родину, певцу, заявляющему о своем намерении никогда туда не возвращаться:

– А Россию, стало быть, побоку?

– Вот далась тебе эта Россия. <…> С моим голосом да с твоим талантом – какая тут Россия! Я уже подписал контракт на Европу! А Россия-матушка как-нибудь и без нас с тобой обойдется. Ха-ха!

– Ну и подлец! – говорит Глинка, еле сдерживая накипающее раздражение, и снова принимается укладывать вещи 1651 .

В наше время, напротив, особое значение зачастую придается последнему отъезду Глинки за рубеж, сопровождавшемуся проклятиями в адрес «неблагодарной родины»: «Увезите меня подальше отсюда – в этой гадкой стране я уже достаточно всего натерпелся, с меня довольно» 1652 . В свете этого высказывания его смерть в Берлине предстает трагическим финалом окончательного разрыва с Россией, который может быть интерпретирован и в современных категориях как своего рода последовательное диссидентство: «Глинка оказался первым крупным русским художником-эмигрантом» 1653 . Отношения Глинки и с Россией, и с Западом трактуются как перипетии драмы непризнания. Так, Е. Петрушанская, расследуя историю итальянской поездки Глинки и Иванова, приходит к выводу, что побег Иванова не только компрометировал Глинку в глазах властей, но и – ввиду громких успехов тенора – оставался для него постоянным личным раздражителем. Справедливо предполагая, что Глинка мог лелеять мечту продвинуться на итальянскую сцену, благо у него были такие русские предшественники, как Бортнянский и Березовский, она интерпретирует психологические мотивы его отношений с Ивановым сквозь призму событий не вполне успешной для него итальянской одиссеи 1654 .

1651

Павленко П., Иренева Н., Александров Г. Композитор Глинка. С. 18.

1652

Из письма сестре Елизавете от 28 марта 1841 г. Цит. по: Розанов А. Предисловие // Глинка М.И. Записки. С. 4.

1653

Слонимский Сергей. Русское чудо. С. 162.

1654

См.: Петрушанская Елена. Михаил Глинка и Италия. С. 251 – 252.

Создатели биографического фильма 1952 года, напротив, представляют поездку Глинки как полный триумф. Сама Джудитта Паста, крупнейшая европейская звезда, подтверждает это:

«У вас такой успех, синьор Глинка, – улыбается ему певица. – Вы опасный соперник итальянским композиторам» 1655 .

Глинка не мог быть в ту пору соперником итальянским композиторам уже хотя потому, что еще не работал в крупных, в том числе в оперных жанрах. Не подтверждается и то, что Паста, как показано в фильме, просила его написать вставную оперную арию для себя, хотя сам композитор упоминал о замысле арии для будущей (!) оперы Беллини с ее участием 1656 . Подобныи заказ он получил на деле от певицы значительно более скромных даровании и не со столь блестящим именем, но, по собственному признанию, оказался не способен выполнить его:

1655

Павленко П., Тренева Н., Александров Г. Композитор Глинка. С. 17.

1656

См.: Петрушанская Елена. Михаил Глинка и Италия. С. 276-277.

Между соседками была певица Този, она иногда пела и в нашем обществе. Ее голос был силен и высок, средние ноты неудовлетворительны. Ей следовало зимою петь на театре della Scala в Милане и дебютировать в опере «Фауста» Доницетти. Так как в партитуре не было, по ее мнению, приличной каватины или preghiera для выхода, то она попросила меня написать ее. Я исполнил ее просьбу, и, кажется, удачно, т.е. совершенно вроде Беллини (и как она того желала), причем я по возможности избегал средних нот для ее голоса. Ей понравилась мелодия, но она была недовольна, что я мало выставил ее средние, по ее мнению, лучшие ноты голоса. Я попробовал еще раз сделать перемены и все не мог угодить ей. Наскучив этими претензиями, я тогда же дал зарок не писать для итальянских примадонн 1657 .

1657

Глинка М. И. Записки / Подготовил А.С. Розанов. М., 1988. С. 53.

В фильме же Джудитта Паста восхищена оставленным на прощание музыкальным экспромтом композитора не менее, чем им самим. Остается лишь добавить, что, по свидетельству Е. Петрушанской, в эпистолярии Пасты, Беллини и либреттиста Романи нет упоминаний ни об этой работе, ни о самом Глинке. В свою очередь краткую реплику певицы на представлении «Жизни за царя» в 1840 году в Петербурге, запечатленную Глинкой, можно трактовать неоднозначно:

Паста, обратясь ко мне, сказала: «Как хорошо плачут эти виолончели» 1658 .

1658

Там же. С. 56.