Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Раку Марина

Мысль эта была счастливой в самом прямом смысле слова. «Минин» указывал политически верное направление поисков сюжета. Правда, на этом направлении замысел Асафьева вступал в соревнование не только с Глинкой, но и с «Нижегородцами» Э. Направника (1868). «Нижегородцы» легче поддавались текстовой переделке в силу заметно меньшей популярности, никогда не выполняли роли официозного символа имперской власти, а по музыкальному стилю были созвучны породившей их эпохе Чайковского и «Могучей кучки», на сочинениях которых традиционно воспитывался русский оперный зритель. Этот потенциал был использован в 1942 году в постановке Горьковского театра оперы и балета. Но в 1939-м выбор пал на «Жизнь за царя». Зачем же нужно было многократно усложнять задачу по воплощению на оперной сцене русско-польского конфликта?

Возникает и другой, возможно, гораздо более важный вопрос: почему неоднократные попытки переделок того же сочинения десятилетие тому назад встретили ожесточенное сопротивление идеологов, а теперь предложение было поддержано (а скорее фактически

инициировано – одновременно и единодушно!) и театральной дирекцией, и верховной властью? Как указывает Фролова-Уолкер, автор версий 1920-х законно усмотрел в деятельности Городецкого следы плагиата: «Городецкий помогал Крашенинникову во времена ранней неудавшейся попытки поставить спектакль в Большом, он был явно знаком с опусом Крашенинникова» 1522 . И опять – дело можно представить таким образом, что более известный и талантливый литератор Городецкий выиграл заочное соревнование у одиозного виршеплета. Однако в действительности разговор шел не о персоналиях: «Иван Сусанин» был рожден коллективными усилиями художественного руководства Большого театра, а не как десять лет тому назад, личной инициативой либреттиста, пусть и шедшего в русле складывавшейся моды на переделки оперных шедевров. Кроме того, сам Крашенинников, как мы теперь понимаем, также воспользовался идеей Бебутова и сценарной канвой Фатова, за спиной которых стоял Мейерхольд.

1522

Frolova-Walker Marina. Op. cit. P. 62. Действительно, логика изменений в «Сусанине» явно идет в фарватере предложений Крашенинникова в «Козьме Минине»: везде, где шла речь о царе, возникает Минин. Его избирают вождем ополчения (тогда как раньше собор избирал царем Михаила Федоровича), поляки выступают в поход против него (а не для того, чтобы захватить Михаила Романова), его, а не царя, разыскивают они близ Костромы.

Фролова-Уолкер замечает: «В отчаянии Крашенинников даже предложил поставить конкурирующую версию в Ленинграде, но это только показывало, как мало он осознавал ситуацию. Будущий ‘‘Сусанин’’ Большого позиционировался как настоящий, подлинный “Сусанин”, в чем-то более близкий глинкинским намерениям <…>» 1523 . Итак, работа Большого подавалась не как «переделка» старой оперы на новый лад, а как восстановление первоначального замысла композитора.

1523

Ibid.

«То, что не вызывало возражений в конце 1920-х, стало невообразимым десятью годами позже», – замечает исследовательница 1524 . Однако, как мы видели, дело обстояло не совсем так: именно в конце 1920-х проект по переделке либретто не был принят официальными инстанциями, теперь же был ими инспирирован. Можно увидеть в этом «идеологическом кульбите» знак принципиальных перемен в отношении к классическому наследию. Разговоры «на самом верху» о «Минине» вряд ли могли быть связаны с персоналиями, но скорее – с поисками новых идеологических ориентиров для оперного «производства», составлявшего, впрочем, лишь часть всеохватного идеологического процесса.

1524

Ibid.

IV.6. «Иван Сусанин» как первая «классическая советская опера»

Возвращение глинкинской оперы оказалось накрепко связано с «воскресением» сусанинского мифа, которое, как подчеркивает В. Живов, состоялось в 1939 году «именно в оперном исполнении» 1525 . Его судьба в дореволюционной культуре трактовалась теперь как результат незаконной «экспроприации», по характеристике А.Н. Толстого:

Ивана Сусанина, правда, торопливо экспроприировали для царских надобностей, но создан этот трагический образ в одну из самых тяжелых эпох, когда боярство и служилый класс – дворяне – предали русскую землю полякам. И разоренную Москву, ее вытоптанное копытами польских коней государство пришлось выручать мужикам и посадским своими силами. Тогда запели в народе про мужичка-старичка Сусанина, с одною хворостиною «похитившего» гордых поляков 1526 .

1525

Живов В.М. Указ. соч. С. 54.

1526

Толстой А.Н. В добрый час! // Известия. 1937. № 1.

Важнейшей характеристикой Сусанина становится определение его как «последнего, младшего богатыря», сформулированное писателем. Данное всего через год после истории с постановкой бородинских «Богатырей», оно представляется вполне симптоматичным. «Побочной линией» «нового псевдомонархического мотива в идеологии сталинизма и ажиотажа вокруг фольклора и образа богатыря» Максименков

называет «превознесение как эталона классических русских опер XIX, трактующих эти темы: Иван Сусанин – богатырь, Руслан – богатырь, Садко – богатырь и т.д.». «Дело Демьяна Бедного», по его мнению, было «эпизодом борьбы за создание советской классической оперы». В самое ближайшее время после «провала, запрета и публичной казни оперы-фарса ‘‘Богатыри’’» 1527 началась работа по ее созданию.

1527

Максименков Л.В. Сумбур вместо музыки. Сталинская культурная революция. 1936 – 1938. С. 213.

Сотворение нового сусанинского мифа искало опоры в прошлом и находило ее. В 1935 году была переиздана переписка Стасова и Балакирева, на страницах которой возникает темпераментный спор о сусанинском сюжете у Глинки, где Стасов высказывает следующий взгляд на «Жизнь за царя»:

Никто, может быть, не сделал такого бесчестья нашему народу, как Глинка, выставив посредством гениальной музыки на вечные времена русским героем подлого холопа Сусанина, верного, как собака, ограниченного, как сова или глухой тетерев, и жертвующего собой ради спасения мальчишки, которого не за что любить, которого спасать вовсе не следовало и которого он даже, кажется, и в глаза не видывал. Это – апотеоза русской скотины московского типа и московской эпохи 1528 .

1528

Стасов – Балакиреву. 21 марта 1861 // Переписка М.А. Балакирева со В.В. Стасовым: В 3 т. / Под ред. Влад. Каренина [В.Д. Комаровой], вступ. ст. Г.Л. Киселева. Т. 1. М., 1935. С. 101.

Балакирев, однако, возражает ему:

Вы говорите, что Сусанин не должен был спасать Михаила. Нет! Его надо было спасти, лучше московское царство, чем польское иго 1529 .

Возникшая в советскую эпоху необходимость заново «переписать» «Жизнь за царя» требовала выбора – как трактовать фигуру героя-крестьянина. Выбор был сделан, в сущности, в пользу имперской логики, демонстрируемой высказыванием Балакирева. Эта логика будет в ближайшие годы воплощена в новом «сусанинском» либретто оперы – в образе «народного героя, погибающего за Русь, а не за царя» 1530 .

1529

Балакирев – Стасову 22 марта 1861 // Там же. С. 103.

1530

Живов В.М. Указ. соч. С. 57.

Однако требовалось также объяснить, почему из-под пера Глинки могло появиться столь «верноподданическое» сочинение. Еще популярная брошюра о Глинке 1935 года выдала композитору своего рода идеологическую индульгенцию на все его сочинения, исключая лишь первую оперу:

Все музыкальное наследство Глинки в целом живет неблекнущими страницами, которые не перестают быть источником высокого эстетического наслаждения и в наше время. <…> И лишь «Жизнь за царя» остается чуждой нашему слушателю. Это предвидел еще Стасов, написавший в письме к Балакиреву: «А ведь будет еще время, когда вся Россия сделается тем, чего хотели когда-то одни лучшие. Тогда и музыкальное понимание поднимется, с жадностью прильнет тогда Россия к Глинке – и отшатнется от произведения, во время создания которого в талантливую натуру друзья и советчики-негодяи николаевского времени пролили свой подлый яд».

Этот плод ретроградства Глинки и всей совокупности условий, в которых он жил, не может нас, впрочем, заставить расстаться со светлым миром звуков, полных чувства и лирической устремленности 1531 .

1531

Слетовы П. и В. Глинка. С. 271.

И все же в цитированном стасовском письме уже содержится практически вся программа будущей реинтерпретации образа самого Глинки и его не слишком счастливого детища. К осуществлению этой программы приступят начиная с того пункта, который обозначен у Стасова как «подлый яд» друзей и «советчиков-негодяев», то есть с обвинительного акта, предъявленного советской эпохой барону Егору Розену и Жуковскому. В ближайшие друзья Глинки, в отличие от «советчиков», все чаще будут определять Пушкина. Это веяние эпохи по-своему отразится в прокофьевском замысле оперы о Пушкине по пьесе М.А. Булгакова, который обсуждался потенциальными соавторами в октябре 1935 года. Прокофьев, еще не дочитав пьесы, согласно дневниковой записи Е.С. Булгаковой, «просил М.А. ввести Глинку» 1532 .

1532

Дневник Елены Булгаковой. С. 105.