Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Напомню, что в начале своего исследовательского пути Асафьев-Глебов утверждал прямо противоположное, осмеивая саму возможность бросить «клич» «назад к Глинке». Какую поразительную метаморфозу претерпели его взгляды!
Выведенный Асафьевым в результате «творческий принцип русской школы», таким образом, противопоставляется традициям «немецкой школы», а опорой музыкального образования вновь, как в рапмовские времена, должна стать теперь – уже в 1950-х годах – песня и «песенность». Преодоление основ классической композиторской школы воспринимается в этом контексте как путь к самобытности не только ранней русской музыки, но и советской музыкальной культуры:
«С Глинкой против Римана» – это было еще не самое важное. За этим стояла в сущности главная идея: с Глинкой за советский симфонизм! 1677
От опыта западной классики с ее сонатностью отрекается и сам Глинка в интерпретации 1950-х
Отсюда может быть почерпнута направляющая идея – использование бытующей народной музыки как материала для отображения народной жизни, народных характеров. Опыт симфонии-увертюры учит также, что недостаточно взять народные темы, стильно их гармонизовать, но необходимо, чтобы все их развитие отвечало идейному содержанию, образной концепции произведения. Использование сонатной формы с темами-вариантами, механическая транспозиция их в репризе – все это не соответствовало по своей отвлеченности, рационалистичности содержанию задуманных образов Глинки, почерпнутому из русской народной жизни, принципам народного искусства, а потому и Симфония-увертюра не удовлетворила требовательного автора…
Глинкинская эстетика музыкального образа требовала теснейшей связи с бытующими жанрами – с песней, с танцем, и потому вряд ли у зрелого Глинки мог возникнуть замысел многочастного симфонического цикла, многочастной симфонии; осуществить его на основе наиболее приемлемого для Глинки жанрового принципа было бы весьма затруднительно. <…> Главное устремление было к опере, как ближе всего стоящей к жизни, и инструментальная музыка была возможна лишь в формах жанрово-близких к народному искусству, к жизни 1679 .
1677
Там же. С. 361.
1678
Протопопов Владимир Васильевич (1908 – 2004) – музыковед. В 1937 г. окончил историко-теоретический факультет Московской консерватории (рук. Л.А. Мазель). Преподавал в муз. училище при МГК (1935 – 1939), в Центр. заочном институте повышения квалификации музыкантов-педагогов (1937 – 1941), в МГК (с 1938 г.). Работал в Московском институте истории искусств (1948 – 1960). Работы по теории и истории музыкальных форм, русской, зарубежной и советской музыке.
1679
Протопопов Вл. Два крупных сочинения молодого Глинки – Симфония-увертюра и Каприччио на русские темы // М.И. Глинка: Сб. материалов и статей / Под ред. Т. Ливановой. С. 137, 126.
Глинка как бы непосредственно «следует заветам» Жданова. «Прогрессивен» и его жанровый выбор. Он должен стать руководящим и для советских композиторов, преодолев влияние других жанров, и в первую очередь западных танцев:
Известно, каких успехов достиг вальс вне чисто танцевальной сферы, как жанровая основа разнообразной по выразительности музыки. Русская народно-танцевальная музыка, разработанная советскими композиторами, должна по образному диапазону и эмоциональному богатству оставить его позади 1680 .
1680
Цуккерман В.А. Указ. соч. С. 494.
Борьба с «жанровым космополитизмом» классической музыки должна окончательно упрочить основы новой советской классики:
Мы видели, с какой дальновидностью и с каким искусством извлекал Глинка многочисленные следствия из различных сторон музыкальной речи. Нельзя сомневаться в том, что и новая советская песня будет способна оплодотворять все стороны музыкального языка советских композиторов. Их задача – из ростков нового в современной народной песне вывести отвечающие им средства выражения в области формы, развития, гармонии, фактуры 1681 .
1681
Там же. С. 496.
Смысл примеров, приведенных Ждановым с партийной трибуны, был абсолютно ясен:
Забывают, что корифеи музыкального искусства не чуждались никаких жанров, если эти жанры помогали продвинуть музыкальное искусство в широкие массы народа… Мусоргский переложил на музыку «Гопака», Глинка использовал «Камаринскую» для одного из лучших своих произведений 1682 .
Между тем и через десять лет после того, как прозвучало это указание, дела на ниве построения советской классической музыки обстояли, по всей видимости, неутешительно:
1682
Жданов А.А. Указ. соч. С. 17 – 18.
Скупо
Композиторы же слабо защищаются:
Должен сказать, я не раз задумывался, почему знатоки музыки, которые обычно так легко обнаруживают связи между конструкцией первой части моей Седьмой симфонией и «Болеро» Равеля, не замечают непосредственного воздействия на мое оркестровое мышление «Камаринской», которую я всегда изучал и буду изучать до конца моих дней, как высший образец инструментовки, органически вытекающей из самого материала 1684 .
1683
Цуккерман В.А. Указ. соч. С. 462, 492.
1684
Шостакович Д. Отец русской музыки // Советская музыка. 1954. № 6. С. 12.
Так Шостакович пытается пристроить свою собственную «генеалогию» к прокрустовому ложу идеологии начала 1950-х. Ведь Глинка уже окончательно причислен к тем неизменным прототипам музыкального творчества, которым должна следовать любая эпоха, поскольку
<…> нельзя назвать ни одного из крупных русских музыкантов или музыкальных критиков XIX века, который не обратился бы к Глинке, не признал бы его своим образцом, не посвятил ему лучших слов, какие только мог сказать: реализм Глинки, его народность, прогрессивное значение его искусства осознавались всеми 1685 .
1685
Ливанова Т. Б.В. Асафьев и русская глинкиана. С. 356.
Для композиторов ХХ века он должен стать таким же главенствующим примером, как и для их предшественников. Временн'aя и эстетическая дистанции не имеют значения.
Как предполагается, идя по пути Глинки, композиторы смогут создать ту классику, которая станет как бы «исправленным и дополненным переизданием» прежней, XIX века, так как рецепт ее готов: выведен Асафьевым, кодифицирован Ждановым и размножен многочисленными трудами «верных глинкианцев».
Формирование «урегулированных воспоминаний» (Й. Куленкампфф 1686 ) закономерно порождает фантом «урегулированного будущего».
1686
Kulenkampff J. Notiz uber die Begriffe «Monument» und «Lebenswelt» // Die Kultur als Lebenswelt und Monument / Hrsg. von A. Assmann u. D. Harth. Frankfurt a.M., 1991. S. 26 – 33, 28.
Глава V
«ПЕРЕКОВКА» ЧАЙКОВСКОГО
Отношение к творчеству Чайковского в русской музыкальной культуре в предреволюционные годы оказалось весьма специфичным. Со дня его смерти прошло около двадцати лет – для истории срок минимальный, – а он уже воспринимался самой широкой публикой как безусловный, если не «первый» по рангу классик отечественной музыки. Однако это ощущение парадоксально уживалось с приятием его художественного мира как интимно-близкого и по-прежнему современного для большой и все расширяющейся слушательской аудитории. Эту оценку в 1910-х годах активно начало оспаривать «современничество», которое, в сущности, не могло вменить в вину классику ничего, кроме его сроков его жизни – еще не слишком «древних» для возникновения «археологического» интереса, но уже недостаточно «современных» для того, чтобы пробудить любопытство к новизне как таковой. Так, В.Г. Каратыгин писал:
Самое скучное искусство – это искусство вчерашнего дня. Наоборот, тяготение к современности, к последним словам музыкального искусства так часто и так легко, в силу своеобразной склонности нашей психики к контрастным вкусам, совмещается с искренней нежной любовью к старине 1687 .
Вот еще характерный пассаж из рецензии Сабанеева на концерт Бруно Вальтера:
Публика в массе своей иногда любит послушать классиков, хотя, грешным делом, и позевывает на них, предпочитая им Чайковского. А нам, музыкантам, конечно, слушать классиков – совсем не интересно, даже в гениальном исполнении, ибо все это уже слышано и переслышано 1688 .
1687
Каратыгин В. 5-й концерт Зилоти // Речь. 1912. 28 нояб.
1688
Сабанеев Л. Симфоническое собрание // Голос Москвы. 1914. 12 янв.