Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
В течение 1930-х годов художественным творчеством узакониваются и другие исторические сопоставления. Особенно популярными, по понятным причинам, становятся те, что связаны с именем Сталина: Сталин и Иван Грозный, Сталин и Георгий Саакадзе, Сталин и Петр I. Против последнего уподобления и вообще всяческих исторических аналогий сам диктатор публично возражал, следуя в этом за Бухариным 660 , но фактически поощрял их 661 , что и привело к появлению романа и пьесы А.Н. Толстого «Петр I», одноименного фильма В. Петрова по их мотивам, романа А. Антоновской «Великий Моурави» и поставленного по нему фильма М. Чиаурели «Георгий Саакадзе», фильма С. Эйзенштейна «Иван Грозный» 662 , драматической дилогии А.Н. Толстого об Иване Грозном («Орел и орлица», «Трудные годы») 663 .
660
«Бухарин
661
См. об этом: Добренко Е. Музей революции: Советское кино и сталинский исторический нарратив. М., 2008. С. 84 – 97.
662
Как известно, вторая часть фильма С. Эйзенштейна, не оправдав ожиданий Сталина, касающихся трактовки образа главного героя и смысла его кровавых деяний, была запрещена.
663
История создания А.Н. Толстым драматической дилогии об Иване Грозном (в замысле – трилогии) является весьма характерным примером подобной мифологизации и драматических перипетий, связанных с ней. «Личность Ивана Грозного – один из ключей, которым отворяется тайник души русского человека, его характера, – объяснял Толстой свой замысел, в котором Иоанн сильно смахивал на Сталина», – пишет исследователь творчества писателя (Варламов Алексей. Алексей Толстой / Серия ЖЗЛ. М., 2008. С. 528). Писавшаяся по специальному заказу Комитета по делам искусств, в результате идеологической работы, которая проводилась с ней властями и в которой принимал участие лично Сталин (в переписке и даже телефонных разговорах формулируя свои пожелания относительно центрального образа), она неоднократно перерабатывалась (три редакции первой части, четыре – второй), но все же подверглась публичной критике и запрету постановки.
Мифологические подобия связывают прошлое, будущее и настоящее, придавая им единовременный характер. Однако они же проявляют и генеалогию включенных в эту цепь явлений. Для убедительности подобных аналогий необходима редукция описываемых явлений до совпадения их характеристик. Такую же редукцию вынужден претерпевать и творческий облик художника – все, что осложняло бы возможность его прямого уподобления иным авторам или иным эстетическим феноменам, должно быть отсечено. Характеристики целенаправленно спрямляются.
II.4. «Бетховенская симфония»
Процедуре мифологического уподобления подвергаются не только эпохи и имена исторических деятелей. Такой же процесс претерпевает смысловая интерпретация самих сочинений. В случае с Бетховеном стратегия смысловой редукции особенно очевидна на примере создания мифологемы «бетховенская симфония».
Восприятие бетховенских симфоний по принципу мифологических подобий хотя еще и не формулировалось отчетливо, но практически осуществлялось уже в начале 1920-х годов. Приведу некоторые примеры.
В марте 1921 года газета «Жизнь искусства» сообщает, что Мейерхольд задумал ставить «феерическую пантомиму» на материале Третьей симфонии Бетховена под названием «Дифирамб электрификации». Впервые имя Бетховена было поставлено в контекст этой темы, актуальнейшей для начала 1920-х годов, Луначарским в день открытия VIII съезда Советов в декабре 1920 года. Нарком просвещения связал впечатление от доклада Ленина об электрификации с образом радости из Девятой симфонии, которая и была исполнена после его выступления:
Мы почувствовали огромную радость, может быть, не ту, гимном которой является Девятая симфония, но предчувствие этой великой радости <…> 664 .
Событие слишком примечательное, «знаковое» для эпохи, наделенное сильнейшим мифологическим смыслом («да будет свет!»), и слишком близкое по времени, чтобы выветриться из памяти во всех его подробностях. Однако Мейерхольд предлагает свою версию той же темы. Бетховенскую Девятую в его представлении сполна способна заменить Третья: и та и другая могут быть исполнены как «дифирамб электрификации».
664
Цит. по: Дрейден С. Ленин слушает Бетховена. С. 171.
Для столь тесно связанного с музыкой и энциклопедически образованного человека, как Мейерхольд, подобное решение не может быть случайным. И хотя постановка не была осуществлена,
Еще более заметным и в своем роде эпохальным для истории балетного мирового театра событием стал опыт постановки Федором Лопуховым танцсимфонии «Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Бетховена. Характерная для 1920-х убежденность в том, что «немая пластика балета скрывает в себе крики и бури идейного порядка» (А. Волынский), приводила к попыткам содержательного углубления хореографического текста за счет введения в либретто образов, отсылающих к философским, социальным или историческим концепциям и способствующих максимальной актуализации сюжета. На основе этих серьезных идеологических притязаний и родился жанр танцсимфонии, повлиявший на развитие мировой хореографии и, в частности, на становление театра Баланчина: юный Георгий Баланчивадзе (будущий Джордж Баланчин) оказался одним из очевидцев премьеры.
«Красная газета» от 14 сентября 1922 года сообщала:
Балетный артист Лопухов разработал план постановки балета «Мироздание» на музыку Бетховена. Хореографическим способом предлагается показать современную научную точку зрения на развитие мира. Так как работа эта представляет в художественном отношении большой интерес, союз работников постановил дать Лопухову возможность показать свой новый балет в одном из больших петроградских театров 665 .
665
Красовская В.М. Павлова. Нижинский. Ваганова. Три балетные повести. М., 1999. С. 434.
18 сентября 1922-го состоялся открытый общественный просмотр танцсимфонии в петроградском МАЛЕГОТе, а 7 марта 1923 года – единственный премьерный спектакль, встреченный разгромной критикой. Название было снято с афиши театра 666 .
Сюжет Четвертой симфонии был расшифрован балетмейстером в названиях сцен. Первая часть состояла из двух эпизодов – «Образование света» и «Образование солнца», вторая называлась «Тепловая энергия», третья – «Радость существования», четвертая – «Вечное движение». Тема торжества добра над злом «виделась балетмейстеру как зарождение света, вытесняющего тьму» 667 . Обратим внимание на выбор тем, ассоциированных с образом бетховенской музыки и Мейерхольдом и Лопуховым. «Величие мироздания», как и «Дифирамб электрификации», – «прометеевские» темы, воплощающие идею покорения природы культурой в соответствии с основным лозунгом времени, сформулированным Луначарским:
666
Утраченный хореографический текст Лопухова был восстановлен и балет показан снова в петербургском Малом театре оперы и балета им. Мусоргского (ныне – Михайловском театре) весной 2001 г.
667
Красовская В.М. Указ. соч. С. 436.
Социализм есть организованная борьба с природой до полного ее подчинения разуму 668 .
Сохраняя несомненную преемственность от сюжета «Весны священной» Стравинского и даже косвенно к нему отсылавших в таких, например, эпизодах второй части, как «Активно пульсирующее мужское начало» и «Пассивное развитие женского начала» (кажется, эти аллюзии прошли незамеченными в исследовательской литературе о хореографе), сюжет «Величия мироздания» наделял тему иррациональной природной стихии и космогонических игр мотивом становления человеческого начала – через последовательность эпизодов третьей части от «Резвячества питекантропусов» («позднее Лопухов непременно хотел, чтобы это были неандертальцы…» 669 ) к «Косарям» – крестьянам, предстающим на сцене в организованном движении коллективного труда, окультуривающего природу.
668
Цит. по: Вайскопф М. Писатель Сталин. С. 180.
669
Добровольская Г. Федор Лопухов. Л., 1976. С. 106.
Но еще более явственно, чем в тексте либретто (неудачного с точки зрения самого хореографа и послужившего главной мишенью для критики), эта «прометеевская» тема воплощалась в самой хореографической драматургии первой танцсимфонии. Как точно формулирует В. Красовская, «нова была не тема, а ее носитель, единственный герой танцсимфонии – самозарождающийся классический танец. <…> Намеренно неуклюжие позировки, ломкие, скрученные, захватывающие экспрессивные движения понемногу смещались в привычные ракурсы и линии классического танца» 670 . Это превращение сопровождалось развитием «пластического образа прозрения» 671 – рукой, заслоняющей глаза от расширяющегося круга света и отнятой от лица.
670
Красовская В.М. Указ. соч. С. 435.
671
Там же.