Мысль, вооруженная рифмами
Шрифт:
Стих первой половины XIX века
Метрика и ритмика. С 90-х годов XVIII в. в русской литературе развивается «карамзинская школа», а затем романтизм. Частная жизнь человека, его духовный мир становятся предметом изображения — и расцветают новые жанры в поэзии: дружеское послание, элегия, затем баллада, романтическая поэма. Романтизм разрушает жанровую систему классицизма; а с новыми жанрами (или произведениями смешанных, неопределенных жанров) развиваются и новые формы стиха.
Развитие «легких» жанров — анакреонтики, дружеского послания —
Зато в драматургии, начиная с 20-х годов, после первого опыта Жуковского (II, 23 ), подхваченного Пушкиным, все чаще пользуются свободным и гибким 5-стопным ямбом — сначала цезурованным («Борис Годунов»), потом бесцезурным («Маленькие трагедии»). Пушкин обращается к нему и в лирике, и в поэмах — сначала к цезурованному (II, 31 ), начиная с 1830 г. — к бесцезурному (II, 43 , 50 ). Драматурги середины и второй половины века пишут стихотворные пьесы почти исключительно бесцезурным 5-стопным ямбом (Л. А. Мей — «Царская невеста» и «Псковитянка», А. Н. Островский — исторические пьесы и «Снегурочка», А. К. Толстой — драматическая трилогия). Вплоть до нашего времени пишут 5-стопным ямбом (чаще бесцезурным) поэмы и лирические стихотворения (II, 54 , 63 , 74 ; III, 1 , 12 , 53 ; IV, 75 , 78 , 112 ; V, 32 , 35 , 114 ).
На первое место среди всех размеров выдвигается ямб 4-стопный — нестрофический вольной рифмовки в малых жанрах (II, 9 ) и в поэмах (первый опыт, породивший длительную традицию, — II, 32 ), строфический — в лирике (II, 37 , 40 ), «Евгении Онегине», поэмах (II, 49 ); этим размером писали во всех жанрах (II, 9 , 37 , 40 ), кроме драматических. Изменяется и ритмический характер ямба, в особенности 4-стопного. В XVIII в. 1-й икт в среднем содержал больше ударений, чем 2-й. В XIX в., начиная с Пушкина, 2-й икт несет в среднем больше ударений, чем 1-й. Это создает более легкую, симметричную ритмику (легкость теперь воспринимается как достоинство): 1-й икт слабый — 2-й сильный — 3-й самый слабый (так как последний икт в стихе всегда ударен, то предпоследний, 3-й икт несет минимум ударений) — 4-й самый сильный.
Универсальным становится и 4-стопный хорей: наряду с песнями (II, 51 ) им пишут во всех лирических жанрах (II, 38 , 65 , 75 ). После Лермонтова (II, 89 , 93 ) становится популярным и 5-стопный хорей.
Во второй четверти XIX в. несколько чаще, чем ранее, встречаются 3-сложные размеры, преимущественно в балладах и малых жанрах (II, 12 , 15 , 17 , 24 , 26 , 36 , 47 , 55 , 70 , 83 , 85 , 88 , 92 , 100 ).
Усиление интереса к античности проявляется в переводах античных авторов и стилизациях и в возрождении полузабытого гекзаметра Тредиаковского. С 1812 г. Н. И. Гнедич переводил «Илиаду», публикуя отрывки до выхода
Происходят изменения и в характере ритмических окончаний. В XVIII в. дактилическими клаузулами пользовались только в стилизациях народного стиха. В первой четверти XIX в. они встречаются и в нестилизованной лирике, хотя и редко, во второй четверти уже чаще. Пионером опять был Жуковский (II, 12 , 21 ); Пушкин пользовался ими еще только в стилизациях народного стиха (II, 44 ); Лермонтов уже пишет стихотворение со сплошными дактилическими рифмами (II, 85 ). Но расцвет дактилических рифм наступит во второй половине века.
Вообще правило чередования рифм нарушается все чаще. Жуковский даже поэму «Шильонский узник», перевод из Байрона (II, 25 ), написал 4-стопным ямбом со сплошными мужскими рифмами. В английской поэзии сплошные мужские рифмы были обычными, в русской это была экзотика, смелое новаторство. У Пушкина однородные рифмы довольно редки (II, 38 , 45 , 47 ). После Лермонтова («Мцыри» и др.) однородные рифмы становятся обычными. Появляются изредка дактилические рифмы в чередовании с мужскими (II, 21 , 60 ).
У ряда поэтов встречаем интересные метрические эксперименты. Дельвиг пишет «Романс» необычным семистопным хореем, в котором на двух цезурах пропущено по одному слабому слогу (II, 53 ). А. И. Полежаев традиционно легкие 2-стопники (образец легкого двустопного ямба — II, 34) превращает в трагические (II, 70–72 ). И. П. Мятлев делает их гротескно-сатирическими (II, 94 ) и создает небывалый пеон II (II, 95 ). Лермонтов в раннем творчестве создает не только строфические 3-сложники с переменной анакрузой (II, 77 , 79 ) и логаэды (II, 90 ), подобные логаэдам Жуковского (II, 18 ), из которых развились дольники, но и настоящие дольники (II, 76 ). Это были лишь первые шаги, развитие они получили в XX в.
Пристальное изучение фольклора привело к гораздо более тонкому, чем в XVIII в., постижению форм русского народного стиха. Прежде всего привлек внимание стих песни. Пишут их разными хореическими строфами (II, 51 , 52 ). Никогда так много песен не писали пеоном III, как в этот период (II, 4 , 102 ). Гораздо ближе к сложной ритмике народной песни (тактовику) агитационные песни А. А. Бестужева и К. Ф. Рылеева (II, 56–58 ). Вершиной литературной народной песни (для него она была органичной) стала поэзия А. В. Кольцова. Он культивировал короткий стих, преимущественно белый. Встречается у него и 3-стопный хорей (II, 98 , 99 ), и 2-стопный анапест (II, 100 ), но особенно своеобразен у него 5-сложник: чистый (II, 97 ) и в перекрестном сочетании с 2-стопным анапестом (II, 96 ) и даже с 2-стопным хореем (II, 101 ). Последний случай особенно интересен: короткие нечетные стихи можно считать с одинаковым основанием и 2-стопным хореем, и 1-стопным анапестом. Родственность обоих размеров с 5-сложником выступает здесь очень отчетливо.