Мюзиклы. Знаменитые и легендарные

Ханиш Михаэль

Фильм содержал множество мелодичных песен американского композитора чешского происхождения Рудольфа Фримла, который учился композиции у Антонина Дворжака. Не диалог, не шутка здесь главное, а именно песни, и прежде всего «Зов индейской любви», которая становится лейтмотивом всего фильма. В 1954 году режиссер Мервин Лерой сделал новый вариант оперетты с участием Энн Блит и Ховарда Кила и хореографией Басби Беркли (его последняя работа в кино). Там тоже звучит эта мелодия.

Очерк 4

Басби Беркли: «Пусть у меня танцует сама камера…»

В 1930 году, когда первая музыкальная волна уже стала спадать, в Голливуд из Нью-Йорка прибыл человек, которому суждено было в ближайшее десятилетие внести существенный вклад в развитие киномюзикла. Это был Басби Беркли (1895–1976),

режиссер, снимавший исключительно фильмы-ревю, однако без его опытов историю американского киномюзикла трудно себе представить.

Беркли пришел в кино с Бродвея. Сын актрисы, он тем не менее никогда не учился в актерской школе и не брал уроков танца. Свой первый опыт в шоу-бизнесе Беркли получил… в Германии. После Первой мировой войны он служил офицером в «корпусе развлечений» в Кобленце, где стояли американские части. Его задача состояла в организации представлений на Рейне. Вернувшись в США, Беркли хотел посвятить себя обувному производству, которым уже занимался до войны, однако случайно оказался в шоу-бизнесе. Начав с карьеры актера, он работал в провинции и Нью-Йорке. Вскоре ему стали доверять постановки драматических спектаклей и оперетт.

Однажды Беркли предложили поставить музыкальное шоу. Сначала он отклонил это предложение, поскольку не имел опыта в создании такого рода развлечений. Как ставить танцы, как вводить в действие музыкальные номера? Все же он попытался… И не без успеха. Наутро он проснулся режиссером, специальностью которого стали танцевальные номера. Вскоре Беркли начал получать приглашения от крупных бродвейских компаний, заказывавших ему постановку танцевальных номеров в больших шоу и опереттах.

В 1928 году Басби Беркли был уже самым знаменитым танцевальным режиссером Бродвея. Его первой крупной работой стала изначально чешская, но сильно американизированная оперетта «Холька-полька». Затем последовали ревю, мюзиклы, оперетты. Беркли работал в содружестве со знаменитым музыкальным коллективом Роджерса и Харта в их пьесе «Янки из Коннектикута», ставил на Бродвее оперетты Эммериха Кальмана («Золотой город») и Рудольфа Фримла («Белый орел»). В те же годы ему довелось инсценировать большое ревю для спектакля «Ночь в Венеции» в знаменитом театре Шуберта. Таким образом, к началу 1930-х годов он имел в своем активе двадцать одну бродвейскую постановку.

Когда в Голливуде разрастался большой музыкальный бум, Беркли был приглашен в Калифорнию. Впрочем, само приглашение его обрадовало мало, так как форма фильма-ревю его совершенно не интересовала, он считал ее статичной и малооригинальной…

Наконец продюсеру Сэму Голдвину удалось убедить Беркли приехать. В его распоряжение был отдан увлекательный мюзикл Зигфилда «Гулянка» (1928) с Эдди Кантором (1892–1964) в главной роли; Кантор должен был играть и петь перед камерой. Сопродюсерами фильма являлись Флоренц Зигфилд и Сэм Голдвин, постановку осуществлял Торнтон Фриланд, а Беркли аранжировал танцевальные номера.

У Беркли не было никакого опыта работы в кино, и тем удивительнее, что в этом первом фильме уже проявились существенные черты его творческого стиля. Его часто упрекали в том, что он механически переносит на съемочную площадку свой бродвейский опыт, что танцы, обогащенные в фильмах техническими возможностями студии, лишь повторяют сценические номера. Однако сам Беркли неоднократно подчеркивал, что все свои танцевальные композиции он строит в расчете на камеру, которая становится доминирующим фактором его инсценировок. Камера для него не являлась просто аппаратом для съемки, регистратором, «камера должна у меня танцевать», – говорил он.

Беркли рассказывает о работе над фильмом «Гулянка»:

«Все было для меня внове. Я еще никогда не снимал. Сэм Голдвин предложил мне пойти в ателье и посмотреть, как там работают, чтобы немного поучиться. Я так и сделал. Я быстро сообразил, что у камеры только один глаз, и сказал себе: “Бас, с этой камерой можно сделать много всяких штук, которые вполне подойдут твоему первому фильму”. Когда на следующий день я пришел в ателье, то увидел там четыре камеры. Очень удивившись, спрашиваю ассистента, почему, мол, так. Он отвечает: “Бас, мы всегда снимаем четырьмя камерами, которые стоят в различных точках, чтобы получить различные углы зрения. За монтажным столом можно выбрать то, что тебе больше нравится”. Я ему говорю: “А я не буду так

делать. Я буду снимать только одной камерой!” Он посмотрел на меня с удивлением и сказал, что тогда каждый узнает, что я прибыл из Нью-Йорка и не умею работать с камерой. Однако я заявил, что сделаю монтаж перед камерой, и доказал это. Я сразу приучил себя представлять музыкальный номер в целом и снимал его так, как он позднее должен был выглядеть на экране, – без помощи монтажа и нескольких камер» [31] .

31

Cahiers du Cinema. Paris. № 174. Janv. 1966.

Беркли сначала рисовал эскизы своих номеров, отмечая при этом положение камеры, так что фильм «монтировался» уже во время съемок. Собственно монтаж за монтажным столом отсутствовал, потому что сцена снималась единым планом, как беспрерывно льющееся движение. Различие между театром и кино Беркли видел в том, что в театре зритель сам выбирает, на что ему смотреть, а в кино это делает режиссер.

В 1931–1933 годах Беркли принял участие в создании трех фильмов с участием Эдди Кантора. Ленты «Юноша из Испании» (1933, реж. Лео Маккэри) и «Римские скандалы» (1933, реж. Фрэнк Татл) принесли их творческому содружеству большой успех.

В «Юноше из Испании» Эдди играет застенчивого ученика колледжа, который случайно оказывается в спальне девочек и потому изгоняется из колледжа. Спасаясь от детектива, который по ошибке принял его за вора, он вынужден бежать в Мексику, где в финале принимает участие в корриде.

Этот фильм – скорее комедия с ревю и пением, нежели мюзикл. Действие начинается сценой утреннего туалета голдвиновских гёрлс, одетых школьницами. Девушки ритмично поднимаются из своих постелей, говорят несколько рифмованных фраз в камеру (крупные планы), драпируются в покрывала, натягивают высокие ботинки, спускаются по лестнице и погружаются в воду бассейна. Там они образуют несколько геометрических фигур, что-то вроде балета в воде. Затем они выходят из воды, скользят по спуску и поднимаются по шведской стенке… Сложный, непрерывный номер длится без пауз и перерывов до тех пор, пока в кадре не появляется Эдди, звезда фильма.

Снова и снова нас поражают великолепные находки Басби Беркли. В мексиканском кафе голдвиновские гёрлс показывают гигантскую черепаху. При этом руками они изображают открывающиеся и закрывающиеся черепашьи глаза, в которых всякий раз появлялось новое женское лицо. А в финале тот же ансамбль изображает грандиозную голову быка.

В «Римских скандалах» Эдди Кантор исполняет роль жителя города Западный Рим (штат Оклахома), который пытается изгнать из города зарвавшегося мэра. Одержимый борьбой с ним, он начинает представлять себя в античном Риме. Там его продают как эфиопского раба (Эдди загримирован на манер Эла Джолсона), и он попадает в окружение Цезаря. Эдди, человек из оклахомского Западного Рима, просвещает императора из итальянского Рима насчет американского образа жизни и фигуры Микки-Мауса. Наконец умный раб становится дегустатором блюд при дворе императора. Пробуждаясь от сладкого сна, Эдди уличает мэра Западного Рима в коррупции и становится героем города.

В фильме смешиваются две временные эпохи. Вначале Эдди, бездомный гражданин американского города, хочет построить себе жилище. Этому сопротивляется мэр, который всеми правдами и неправдами стремится заключить Эдди в тюрьму. Песня «Построй маленький дом» Эла Дюбина и Гарри Уоррена переходит в танец бездомных людей с Эдди во главе.

Кульминацией «античной части» фильма становится сцена «Нет больше любви», которая разыгрывается на рынке рабов. Беркли поставил толпу очаровательных девушек на высокий подиум. Их внимательно разглядывают покупатели. Позже Беркли с гордостью подчеркивал, что в этой сцене он сыграл злую шутку с чопорной американской цензурой. Ведь девушки на подиуме были совершенно голыми – единственной одеждой им служили длинные светлые волосы, опускающиеся до середины бедер. (История киномюзикла является также историей борьбы против американской цензуры. Снова и снова деятели этого легкого жанра пытались одержать маленькие победы над чопорной цензурой и одерживали их там, где этого меньше всего ожидали. Чаще всего это удавалось Эрнсту Любичу и Басби Беркли, в 1940-е годы к ним присоединился еще и Артур Фрид.)