Мюзиклы. Знаменитые и легендарные

Ханиш Михаэль

В 1932 году Беркли хотел вернуться на Бродвей, поскольку Голливуд охладел к мюзиклу. Что такое отсутствие интереса к жанру, которому киноиндустрия совсем недавно служила с таким пылом, почувствовали даже такие мастера, как Эрнст Любич и Басби Беркли. И несмотря на это, Дэррил Ф. Занук, шеф компании «Уорнер бразерс», решил еще раз попытать счастья в мюзикле. В 1927–1928 годах его компания находилась на грани банкротства. С приходом в кино звука ее дела поправились, но затем она растратила почти все деньги, накопленные во времена музыкального бума. Фирма «Парамаунт», для которой работал Любич, тоже не рассчитывала на большой успех. Сэм Голдвин приостановил постановку серий с Эдди Кантором. МГМ зарабатывала деньги не с помощью «Бродвейской мелодии», а лентами с участием Греты Гарбо. Казалось, киномюзикл снова умирал.

Он был смелым человеком,

тот предприниматель, который в конце 1932 года решил еще раз поставить музыкальный фильм. Взяв оригинальный киноматериал, который за три года до этого студия уже предполагала положить в основу фильма, он пригласил в качестве постановщика режиссера, имевшего талант как в гангстерском, так и в музыкальном жанре, – Ллойда Бэкона. Он не стремился заполучить крупных звезд, а делал ставку на юных актеров и танцоров второго ряда, как, например, Джинджер Роджерс. Самой важной фигурой во всем этом предприятии был Басби Беркли, который поставил для фильма четыре номера.

Лента «42-я улица» стала прообразом целого ряда фильмов, которые по классификации Тимоти Шойрера принадлежат к «мюзиклам подмостков». Здесь рассказывается о чувствах и переживаниях людей и также показывается процесс рождения мюзикла. Особенность этого фильма состоит прежде всего в том, что в нем господствуют реалистические элементы. Точно и достоверно отражены взаимосвязи людей, большие и маленькие ссоры, отношения между актерами. Но самым важным было то, что зритель мог убедиться: рождение такого легкого жанра, как шоу, происходит в результате напряженной, забирающей все силы работы. Конвейер работает непрерывно, без пауз, не сбиваясь с заданного ритма, и если падает обессилевшая танцовщица, то ее просто оттаскивают к стене, а другие продолжают работать дальше. Шоу должно продолжаться!

В 1933 году Америка находилась под влиянием последствий депрессии. Для всех сотрудников студии, от звезд до хористки, участие в шоу означало несколько дней работы, несколько долларов. Шоу кончается – и все вынуждены вновь отправляться на улицу, регистрироваться на бирже труда. Когда маленькая хористка Пегги (Руби Килер) из-за несчастья со звездой (Бебе Дэниэлс) получает свой шанс, продюсер понимает, что сейчас от этой девушки зависит судьба двухсот человек, работа двухсот нуждающихся людей: «Пять недель мук, крови и пота зависят теперь от тебя. Речь идет о жизни всех этих людей, которые должны работать с тобой». В сцене, показывающей возникновение шоу, отсутствует даже видимость блеска – господствует упорный труд целого коллектива. Нет ни смешков, ни поощрений, только резкие команды, крик и грубость. Речь идет о больших деньгах, и потому – шоу должно двигаться!

Этот известный мюзикл высвечивает два аспекта, которые важны для многих произведений жанра. С одной стороны, он раскрывает генеральную концепцию голливудского кино, которое делается для того, чтобы на 90 минут отвлечь миллионы зрителей от ужасов депрессии, от экономического кризиса. Мечта ценою в десять центов должна помочь человеку хотя бы 90 минут не думать о безработице, голоде, отсутствии жилья. Особенно хорошо подходят для этого любовные интрижки танцовщиц, артисточек с богатыми людьми и, конечно, поставленные с большой выдумкой танцевальные номера Басби Беркли. С другой стороны, фильм интересен для нас тем, что он показывает «фабрику мечты» как частицу американской реальности тех лет. Работа танцовщицы существенно отличается от работы у непрерывно движущейся ленты конвейера. Однако «42-я улица» наглядно показывает, что здесь есть немало точек соприкосновения. И девушка из ревю, и рабочий у конвейера подвергаются давлению, жестокой эксплуатации, им грозит дамоклов меч безработицы.

Студии «Уорнер бразерс», которая в своих гангстерских фильмах создала реалистический образ американской действительности периода Великой депрессии, и в музыкальном фильме удалось правдиво передать эту частицу реальности. И произошло это благодаря усилиям режиссеров Ллойда Бэкона и Мервина Лероя, а также актера Джеймса Кэгни. Все они с успехом работали и в музыкальном, и в гангстерском жанрах. И потому, наверно, в «42-й улице» много эпизодов, близких по духу гангстерскому фильму. Например, финальная сцена шоу. Маленькими шажочками к нам приближается Руби Килер. Камера быстро отъезжает, и мы видим, что Руби танцует на крыше такси. 42-я улица вторгается в фильм во всем своем неприглядном облике. Скандалы и грязь, кабаки, потасовки, пальба… Эта улица является

неотъемлемой составной частью нью-йоркского подпольного мира. Несколько дюжин статистов бодро маршируют по широкой лестнице, они поворачиваются – и мы видим на их спинах щиты с изображением небоскребов. Кошмарный образ Манхэттена складывается в том числе и из этой перспективы небоскребов на спинах людей. Другая грандиозная сцена фильма – номер «Избавиться от Буффало». Оба главных героя женятся и решают провести свой медовый месяц в Буффало. Вот они стоят у ступенек спального вагона… Тут же вагон начинает раскалываться на части, и мы видим его интерьер. А в это время юная чета в веселом танце проносится через вагон.

В номер «Молодость и здоровье» Басби Беркли привнес совершенно новый элемент, вскоре ставший знаменитым: съемку танца с высоты птичьего полета, которая дала возможность создавать полные очарования орнаменты из десятков тел. Басби Беркли рассказывает, как он пришел к этому:

«Однажды мне захотелось узнать, как выглядят танцоры, если снимать их сверху. Я соорудил над сценой мост, а танцоров поставил на вращающийся круглый подиум. В это время в павильон вошел Дэррил Занук, шеф “Уорнер бразерс”. Увидев меня метрах в двадцати над землей, он заорал: “Что это вы там делаете наверху?” Я ему отвечаю, что, мол, ищу точку, с которой можно снять сцену. А он кричит: “Вы этого не можете сделать, потому что публика не может забраться так высоко!” А я ему отвечаю: “О господи, тогда я ее сам сюда втащу!”; это я и сделал с помощью системы, которую позднее назвали “топ-шот”» [32] .

32

Busby Berkeley. Z"urich, 1976. S. 14.

Фильм обошелся в 350 тысяч долларов – сумма беспрецедентная для 1933 года и сравнительно небольшая для современной музыкальной кинопродукции. Самыми дорогими были творения Беркли. Обычный танцевальный номер, поставленный им, длился от 7 до 10 минут, и каждая минута стоила 10 тысяч долларов. Однако игра стоила свеч. «42-я улица» помогла оздоровлению компании «Уорнер бразерс», и незадолго перед окончанием съемок Беркли получил контракт на семь лет. Автор текстов Эл Дюбин (1891–1945) и композитор Гарри Уоррен тоже получили приглашение для работы над следующим мюзиклом. Руби Килер и Дик Пауэлл стали благодаря «42-й улице» звездами.

Последовавшая вслед за «42-й улицей» серия мюзиклов компании «Уорнер бразерс» снималась коллективом, в котором не выделялись отдельные творческие индивидуальности. Ее фильмы всегда были продуктом коллективного творчества, в то время как большинство музыкальных картин, вышедших в последующие годы, создавалось под знаком звезды, будь то Фред Астер или Элинор Пауэлл, Эрнст Любич или Винсенте Миннелли. Режиссеры «Уорнер бразерс» всегда оставались наемными режиссерами студии, и они четко выполняли работу, оговоренную контрактом. Композиторы тоже не считались звездами. Другие студии стремились заполучить самых крупных музыкантов американского шоу-бизнеса, как то: Ирвинг Берлин, Кол Портер, Джордж Гершвин, Рудольф Фримл и другие. А Гарри Уоррен и Эл Дюбин, хотя и обладали большим опытом работы в кино и являлись авторами огромного количества популярных шлягеров, не стояли в первом ряду мастеров американской развлекательной музыки. Единственной звездой этих фильмов был человек, который придумывал всего три-четыре номера, а затем реализовал их с помощью своих танцовщиц: Басби Беркли.

Коллектив «42-й улицы» приступил к работе над следующим киномюзиклом. Поменялся лишь режиссер, им стал Мервин Лерой, сделавший себе имя гангстерскими фильмами «Маленький Цезарь» (1930) и «Я – беглый каторжник». Использовался тот же рецепт, благодаря которому так удачно был осуществлен предыдущий эксперимент.

«Золотоискательницы 1933» также является «мюзиклом подмостков», и речь в нем идет о создании шоу, которое имеет примечательное название – «Депрессия». Снова рассказывается о злободневных проблемах времени. Все крутится вокруг денег. Джинджер Роджерс поет «гимн» золотоискательниц «Мы купаемся в деньгах». Она одета в накидку из звенящих монет. «Мы купаемся в деньгах» – но только на сцене. Шоу разваливается на глазах. Продюсер разоряется, реквизит идет с молотка. Лишившись работы, девушки вновь оказываются на улице. Наконец они устраиваются в новое шоу, которое носит название «Депрессия».