На меже меж Голосом и Эхом. Сборник статей в честь Татьяны Владимировны Цивьян
Шрифт:
1
Когда молодой Владимир в Первой любви впервые видит Зинаиду, рассказчик – пожилой Владимир – описывает ее следующим образом: «Вокруг нее теснились четыре молодые человека, и она поочередно хлопала их по лбу теми небольшими серыми цветками, которых имени я не знаю, но которые хорошо знакомы детям: эти цветки образуют небольшие мешочки и разрываются с треском, когда хлопнешь ими по чему-нибудь твердому» [Тургенев VI, 307]. Любой читатель Тургенева, особенно нерусский, хорошо помнит, как в свои студенческие годы он в поте лица должен был возиться со словарями в поиске названия всех этих птиц, растений и деревьев, не имея, и после перевода, ни малейшего представления о том, как именно чиликает поршок или почему запах голубики напоминает запах выхухоли, – но не только нерусский: вспомним злую сатиру на Тургенева в Бесах Достоевского, где рассказчик с особенным сарказмом жалуется на то, что у Тургенева всегда «непременно кругом растет дрок или какая-нибудь такая трава, о которой надобно справляться в ботанике» – любой читатель Тургенева, говорю я, не поверит, что автор не знает, что здесь речь идет о простом бальзамине. Иначе говоря, незнанием своего рассказчика автор что-то от нас скрывает, и это его умолчание не может
2
Рассказ Поездка в Полесье целиком посвящен теме молчания. Слова бесшумный , безмолвный , молчать , не слышно и т. п. встречаются почти на каждой странице; главные события происходят вокруг двух противопоставленных лесных жителей: краснобая Ефрема и молчальника Егора. Рассказчик, который в течение рассказа все сильнее чувствует «свое одиночество, свою слабость, свою случайность» [Тургенев V, 130], неизбежность смерти и бренность существования [Там же, 138—139], к концу его начинает понимать, что «…человек, которому от своей ли вины, от вины ли других пришлось худо на свете, должен по крайней мере уметь молчать» [Там же, 147]. К этому прозрению он приходит, когда более часа наблюдает стрекозу, сидящую на ветке:
Насквозь пропеченная солнцем, она не шевелилась, только изредка поворачивала головку со стороны на сторону и трепетала приподнятыми крылышками… вот и все. Глядя на нее, мне вдруг показалось, что я понял жизнь природы, понял ее несомненный и явный, хотя для многих еще таинственный смысл. Тихое и медленное одушевление, неторопливость и сдержанность ощущений и сил, равновесие здоровья в каждом отдельном существе – вот самая ее основа, ее неизменный закон, вот на чем она стоит и держится. Все, что выходит из-под этого уровня – кверху ли, книзу ли, все равно, – выбрасывается ею вон, как негодное [Там же].
Образ этот достаточно сложный – в нем можно наблюдать, как положительное и отрицательное в природе соединяются с позиции резигнации, механизм, весьма характерный для эстетики Тургенева. [127]
Обратим внимание на то, как названо это насекомое: «Я <…> увидал <…> одну из тех больших мух <…>, которых кокетливые французы величают ‘девицами’, а наш бесхитростный народ прозвал ‘коромыслами’» [Tам же]. То, что упоминается элегантное французское название вместе с простонародным русским, тогда как нейтральное русское название стрекоза опускается, уже указывает на смешение в этом образе небесного, духовного начала и земного. Сам по себе образ стрекозы имеет длинную традицию ассоциирования с бессмертием души и воскресением. Именно так фигурирует стрекоза, так же как и бабочка, в эмблемах (см. соответствующие эмблемы в: Henkel, Schöne) и в живописи, например, в натюрморте голландского барокко [128] . Также и в литературе Символизма, стрекоза может быть символом высшей, чистой красоты, например, в Стрекозах Луи Кюперуса. С другой стороны, насекомые вообще в русском народном восприятии – существа хтонические, они ассоциируются с потусторонним миром и со смертью [cм.: МНМ, II, 202; Успенский, 86 (прим. 99), 97] [129] . И в произведениях Тургенева насекомое может метафорически репрезентировать смерть и вообще злое начало в природе; [130] ср., например, Стихотворение в прозе № 34: Насекомое ; Мой сосед Радилов . В планах для Новой повести Травин и Сабина видят смерть в образе маленького зеленого паучка, которого убивает большая желтая муха [Тургенев XI: 238]. [131]
Но наибольшее внимание привлекает сам факт непроизнесения слова стрекоза . Чем может объясниться это умолчание? Именно в русской литературе вокруг этого слова существует целое ассоциативное поле; видимо, не желая эксплицитно навязывать их читателю, Тургенев все-таки хотел, чтобы тот вспомнил о них. В русской литературе мы нередко встречаем поющую стрекозу: она выступает в трех классических перeводах лафонтеновской басни LaCigaleetlaFourmi: Стрекоза Хемницера (1782) Стрекоза Нелединского-Мелецкого (б. г.) и Стрекоза и муравей Крылова (1808; переложение Озерова Кузнечик не публиковался до 1960 г.). Своим пением стрекоза здесь приобретает устойчивые черты беспечного поэта, противопоставленного прозаическому дельцу. Замена французского насекомого cigale (кузнечик, сверчок), которое действительно поет, т. е. стрекочет, – стрекозой , которая хотя и жужжит при полете, но в дальнейшем молчит, видимо, объясняется тем, что в разговорном языке XVIII – начала XIX в. слово стрекоза обозначало и кузнечика и стрекозу [Кобяков, 10] [132] . Еще в 1836 г. Тютчев писал:В душном воздухе молчанье,
Как предчувствие грозы,
Жарче роз благоуханье,
Резче голос стрекозы… [Тютчев, 124]. [133]
Вариант: Звонче голос стрекозы [Tам же, 315].
Строки эти, как известно, вызвали мандельштамовскую: «Дайте Тютчеву стрекозу, – догадайтесь, почему» [134] . Традиционное сближение стрекозы и поэзии возвышенного типа в наше время поддерживается девизом поэтического общества «Добровольное Общество Охраны Стрекоз» (ДООС) – крыловской строкой «Ты все пела? Это дело!».
Итак, стрекоза в русской литературе – образ певца-поэта, хотя Тургенев, несомненно, знал, что она на самом деле молчит. Интересно, что он ее выбрал для воплощения той молчаливой резигнации, которая характеризует его собственную эстетическую позицию, и что он это сделал молча – не называя самой стрекозы. [135]
Литература
Абрамова В.И. Эволюция мотивного ряда с инвариантом «невыразимое» в русской романтической поэзии ХIХ века // III Международные Бодуэновские чтения: И.А. Бодуэн де Куртенэ и современные проблемы теоретического и прикладного языкознания (Казань, 23—25 мая 2006 г.): Труды и материалы: Т. I—II. Казань, 2006. Т. I: 217—219. 6&num=1000000; 25—10–2006)
Амелин
Державин Г.Р. Анакреонтические песни. М., 1986.
Кобяков Д.Ю. Приключения слов. Барнаул, 1975.
МНМ – Мифы народов мира: Энциклопедия в 2 томах. Т. I—II. М., 1987—1988.
Пигарев К.В. Жизнь и творчество Тютчева. М., 1962.
СРГК – Словарь русских говоров Карелии и сопредельных областей. Т. I—VI. СПб., 1994—2005.
ССРЛЯ – Словарь современного русского литературного языка. Т. I—XVII. М.; Л., 1948—1965.
Терновская О.А. Об одном мифологическом мотиве в русской литературе // Вторичные моделирующие системы. Тарту, 1979: 73—79.
Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 30 томах. Сочинения в 12 томах. М., 1978—1986.
Тютчев Ф.И. Полное собрание стихотворений. Л., 1987.
Успенский Б.А. Филологические разыскания в области славянских древностей (Реликты язычества в восточнославянском культе Николая Мирликийского). М., 1982.
Эпштейн М.Н. Слово и молчание в русской культуре // Звезда. 2005. № 10: 202—222. ep12.html; 25—10–2006)
ЭСРЯ – Этимологический словарь русского языка. Т. I—II. М., 1959.
Allen Elizabeth Ch. Beyond Realism. Turgenev’s Poetics of Secular Salvation. Stanford Ca., 1992.
Costlow Jane T. Worlds within Worlds. The Novels of Ivan Turgenev. Princeton NJ, 1990.
Granjard Henri. Éléments romantiques dans les poèmes en prose de Tur-genev. Paris, 1973.
Heier Edmund . The Function of Music in Turgenev’s Aesthetics // Anzeiger für Slavische Philologie. XIX. 1989: 109—126.
Henkel A., Schöne A. Emblemata: Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI und XVII. Jahrhunderts. Hrsg. von Arthur Henkel und Albrecht Schöne. Stuttgart, 1967.
Pahomov, George . Nature and the Use of Paradox in Turgenev // Записки русской академической группы в США / Transactions of the Association of Russian-American Scholars in USA, 16 (Turgenev Commemorative Volume 1818—1883). Ed. by O.P. Ilyinsky, N.A. Natov, N.P. Poltoratzky a.o. New York, 1983: 47—56.
Peterson Dale E. ‘Recovering the Native Tongue: Turgenev, Chesnutt, and Hurston’ // Dale E. Peterson. Up from Bondage. The Literatures of Russian and African American Soul. Durham and London, 2000: 81–107.
Segal S. A. Prosperous Past. The sumptuous Still life in the Netherlands 1600—1700. The Hague, 1988.Леа Пильд (Тарту) Гейне в литературном диалоге К. Случевского и Вл. Соловьева
В 1859 г. в 73-м номере журнала «Иллюстрация» было опубликовано сочинение начинающего стихотворца Константина Случевского «Памяти Гейне», явившееся запоздалым откликом на смерть немецкого поэта (Гейне умер в 1856 г.).
Текст Случевского создан по мотивам стихотворения Гейне «Боги Греции» (цикл «Северное море», 1827) и написан безрифменным пятистопным дактилем; на уровне сюжета он воспроизводит гейневское ироническое отношение к утратившим свое былое величие олимпийцам, однако концовка стихотворения, по-видимому, претендует на вполне индивидуальное концептуальное обобщение: поэтическое описание отношения Гейне к красоте. В последней части стихотворения появляется печальная и тоскующая богиня любви и красоты Афродита, которую герой стихотворения, одержимый земной страстью, призывает на землю, где нет состарившихся олимпийцев и где Афродита, как ему кажется, обретет полноценное бытие. Однако прекрасная женщина не обращает на героя внимания, на заре она оживляет мертвых богов и исчезает вместе с ними в небесном пространстве. Подчеркнем три характерных поворота в лирическом сюжете стихотворения: лирический субъект не сомневается, что подлинная сфера существования Афродиты – земная реальность; он поначалу уверен, что Афродита подвластна волевому вмешательству простого смертного в ее жизнь; все попытки героя стихотворения призвать Афродиту на землю – тщетны.
Следующая (окончательная) редакция этого стихотворения появляется в печати в 1890 г. [Случевский 1890, 210—214]. Когда эта редакция была создана, нам пока неизвестно. Случевский меняет заглавие стихотворения: теперь оно называется «Мертвые боги». Таким образом, явная отсылка к поэтическому миру Гейне исчезает. Стихотворение подвергается переработке; особенно это касается последней части, где речь идет о прекрасной и живой спутнице мертвых богов, которая лишена имени и из Афродиты превращается в Красоту: «Кто ты, прекрасная? О, отвечай поскорее! / Ты, Афродита, Астарта? Те обе – старухи, / Смяты страстями, бледны, безволосы, беззубы… / Где им старухам! Скажи мне, зачем ты печальна <…> Ты красота! Ты одна в сонме мертвых живая, / Обликом дивным понятна; без имени правда!» [Случевский 2004, 170].
Упомянутые нами выше три характерных поворота лирического сюжета в новой редакции сохраняются (все они касаются мыслей и поведения лирического субъекта: герой считает, что место Красоты – на земле, а не на небе – среди мертвых богов; он делает попытку призвать Красоту на землю; попытка не удается). В окончательной редакции меняются характеристики героини стихотворения: Красота оказывается пребывающей и в земном, и небесном мирах, но она по-прежнему неподвластна волеизъявлению героя стихотворения: «Дрогнула тень, и забегали полосы света; / Тихо качнулись и тронулись белые лики, / Их бессердечные груди мгновенно зарделись; / Глянула краска на бледных, изношенных лицах, / Стали слоиться, твой девственный лик сокрушая, / Приняли быстро в себя, отпустить не решившись! // Ты же, прекрасная, скрывшись из глаз, не исчезла – / Пала на землю пылающей ярко росою, / В каждой росинке тревожно дрожишь ты и млеешь, / Чуткому чувству понятна, без имени, правда, / Вечно присуща и все-таки неуловима…» [Там же, 171].
Почему Афродита в окончательной редакции превращена в Красоту и отчего имя Гейне убрано Случевским из заглавия – на эти вопросы можно ответить лишь предположительно. Одна из предлагаемых нами версий: возможно, в поле внимания Случевского в 1889 г. оказался перевод из Гейне Вл. Соловьева «Ночное плавание. Из „ Романцеро “», который был опубликован в «Вестнике Европы» за 1889 г. [Cоловьев 1889, 581]. Этот текст по своему концептуальному замыслу довольно близок «Мертвым богам» Случевского.