На меже меж Голосом и Эхом. Сборник статей в честь Татьяны Владимировны Цивьян
Шрифт:
В эпоху классицизма изобразительное искусство играло такую же важную роль в популяризации образа Психеи, как и литература. Огромной славой пользовались произведения Кановы, находящиеся в России: это скульптура Амур и Психея стоящие , с 1815 г. хранящаяся в Эрмитаже, и особенно Амур и Психея лежащие , скульптура, которая несколько десятилетий принадлежала князьям Юсуповым и находилась сначала в Архангельском (где ее видел Пушкин), а потом в «комнате любви», в их петербургском дворце.
Тема Амура и Психеи, в которой на первый план выходят чувства и внутренний мир человека, пользуется большой популярностью в эпоху сентиментализма и романтизма, однако с 30–40-х гг. ХIХ в., разделяя общую судьбу античного компонента в русской культуре, образ Психеи почти выпадает из литературы и искусства России. Другие интересы – исторические, социальные, политические – выходят на первый план. Сюжет о Психее становится достоянием эпигонской поэзии. Тем не менее существуют исключения, которые стоит отметить. Так в 1848 г. вышел роман Каролины Павловой Двойная жизнь , где речь идет о героине Цецилии, девушке из лучшего московского общества, которая живет двумя разными жизнями: одной – дневной среди балов и праздников, другой – более интимной, тихой, созерцательной, ночной, когда она может отдаваться заветным снам. Ночью пробуждается ее душа, Цецилия (как и Психея) находит собеседника и покровителя в тайном, невидимом, ночном посетителе.
Только ночью Цецилия живет настоящей, духовно богатой жизнью. Рядом с романом Каролины Павловой можно поставить переработку народной сказки Аленький цветочек , опубликованную С. Аксаковым в 1858 г. Сказка, как известно, также тесно перекликается с сюжетом повести об Амуре и Психее [о Психее в рус. лит. см.: Schroeder].
Достоевский один только раз прямо ссылается на Апулея: в романе Идиот , в первой главе, где Мышкин впервые встречается с семьей Епанчиных. Разговор заходит об осле, на что генеральша замечает: «Осел. Это странно <…>.
Говоря об образе Психеи в творчестве Достоевского, нельзя не упомянуть один из фактов его биографии. Сразу по возвращении из каторги в знаменитом письме брату в марте 1854 г. он просит прислать, между прочим, «немецкий лексикон» [Достоевский, VIII–1, 179], а Врангель в своих воспоминаниях говорит, что они с Достоевским были намерены переводить «<…> философию Гегеля и „Психию“ Каруса» [Врангель, 352]. Ссылка на Каруса, разумеется, очень важна: Карл Густаф Карус был немецким психологом, который считается предшественником Фрейда и современного психоанализа. Обращение Достоевского к упомянутому сочинению Каруса в самом начале его обновленного творческого пути представляется нам важным в связи с его дальнейшим интересом к анализу душевных порывов человека, в том числе в контексте образа души-Психеи.
В поисках следов сюжета об Амуре и Психее в творчестве Достоевского обратимся к романам Идиот и Бесы . В романе Идиот аллюзиями на миф о Психее, как представляется, наполнены главы, в которых рассказывается о знакомстве князя Мышкина с портретом Настасьи Филипповны и его встрече с сестрами Епанчиными. Центральным моментом является то обстоятельство, что в романе выступают как бы две Психеи, две ее ипостаси: Аглая и Настасья Филипповна, которые одновременно, однако по-разному, влюбляются, теряют и ищут князя Мышкина-Эрота.
Так же, как у Апулея, Лафонтена, Богдановича и в народной сказке, у Епанчиных три прекрасные дочери, из которых меньшая обладает редкой, исключительной красотой. Надо подчеркнуть, что все сестры имеют греческие имена, начинающиеся с буквы «А» (имена глубоко значимые) и что имя Аглая связано с идей света. Чуть раньше встречи с девушками Мышкин уже «встретился» с Настасьей Филипповной; это была не непосредственная физическая встреча: Мышкин видит ее портрет, который глубоко его потрясает. Настасья Филипповна также обладает замечательной, почти нечеловеческой красотой. Так в отношения с князем Мышкиным-Эротом вступают две Психеи, и они именно Психеи – прежде всего потому, что обладают, как и мифическая героиня, неземной красотой. Красота является сущностью их бытия – та красота, которую Мышкин определяет то как «силу» (Настасья Филипповна), то как «загадку» (Аглая) и которая у Достоевского имеет, как правило, амбивалентное значение [см.: Киносита, 98]. Две Психеи, действующие в варианте мифа, эксплицируемом Достоевским, реализуют разные аспекты мифологического образа. Аглая более тесно связана с сюжетом о Психее, так как в ее истории отражаются некоторые мотивы истории не только героини сказки Апулея, но и ее русской ипостаси; в ее образе присутствуют более земные, женские характеристики. Вокруг нее родители, сестры; она любит и ревнует; пытает Мышкина; она капризна, иногда ведет себя по-детски и т. д. Кроме того, семья ждет для нее особенно выгодной партии. Но муж, которым мог бы стать Мышкин-Эрот, в конце концов сбегает от Аглаи-земного света – так же как в повести бог Эрот навсегда покидает Психею, когда она, ослушавшись его, зажгла лампу, чтобы взглянуть на него.
В романе, в истории отношений Мышкина с Аглаей, есть некоторые места, которые представляют собой как бы пародию на античную повесть (точнее, на вариант, представленный в поэме Богдановича). В особенности это касается «массовых» сцен романа. Так, когда семья Епанчиных, сразу после того, как впервые открыто говорилось о Мышкине как о женихе Аглаи, в полном составе отправляется на вокзал Павловска, чтобы слушать музыку, и впереди всех идут Аглая и князь, – перед нами своеобразная пародия на античный свадебный кортеж. Знаменитая же сцена скандала в гостиной Епанчиных, где Мышкин разбивает драгоценную вазу, безусловно, пародирует собрание богов на Олимпе: недаром автор иронически сравнивает «сановника» с «Юпитером Олимпийским» и определяет «солидного военного генерала» как одного из «тех олимпийцев-администраторов, которые знают все, „кроме разве самой России“» [Достоевский, VIII, 443].
Почти одновременно с Аглаей в сознание князя Мышкина входит и Настасья Филипповна – вторая ипостась Психеи. Она Психея-душа в прямом смысле слова, ее почти нечеловеческая красота носит отпечаток высшей, абсолютной красоты. Такое прочтение образа Настасьи Филипповны можно связать с различными интерпретациями, которым в течение веков был подвержен миф о Психее. Эти истолкования зависят от того значения, которое время от времени приписывается возлюбленному Психеи: бог Эрот может быть и воплощением мирового Эроса, и платоническим символом, и мистической духовной аллегорией. Кроме того, надо добавить, что миф о Психее уже в первые века христианства был глубоко христианизирован.
Главный нерв образа Настасьи Филипповной – ее красота; князь Мышкин по этой особенной, странной красоте и узнает ее; он не «знакомится» с ней, а именно «узнает». Ее красота – simulacrum чего-то сверхчеловеческого (по Платону), божественного в мире. Недаром она впервые появляется в романе как «отражение», в виде портрета. [137]
В своем знаменитом исследовании о Достоевском Вячеслав Иванов говорит, что Мышкин, на метафизическом уровне: «<…> душа, упавшая из того „наднебесного удела“ Платона, где нерожденные созерцают с богами образы вечной красоты…» [Иванов, 59]; он, по философии гностицизма, – «тип нисходящей духовности»; в то время как Настасья Филипповна – Психея-душа. Она как simulacrum абсолютной красоты должна страдать на земле и ждать своего освободителя. О типе героини, ожидающей освободителя, Вячеслав Иванов прямо говорит как о Психее-душе [Там же, 43]. [138]
На эмпирическом уровне, на земле, Мышкин, как и бог Эрот, является одновременно и сильным, и очень слабым существом. Он словно из горних пределов Эмпирея упал в столицу русской Империи XIX в. и встретил здесь «гордую красавицу», которая одновременно – образ чистой красоты . Константин Мочульский, рассматривая образ Настасьи Филипповны, утверждает: «В метафизическом плане героиня <…> есть „образ чистой красоты“, <…> в темнице своей ждущей избавителя. Душа мира – прекрасная Психея, пребывавшая в лоне божества <…>. От своего прежнего вневременного существования Психея сохранила воспоминание о „звуках небес“ <…>. И вот приходит к ней человек с вестью о небесной ее родине <…> узнает свою нездешнюю подругу» [Мочульский, 407]. Настасья Филипповна, как и Психея, в поисках своего спасителя проходит тяжелый путь испытаний.
Возможные отсылки к сказке об Амуре и Психее, к мифу о Психее, о которых говорилось выше, характеризуют в основном первые главы романа, когда Мышкин впервые встречается с двумя Психеями . Однако существует в романе еще один фрагмент, который, на наш взгляд, также можно соотнести с повестью об Амуре и Психее. Это знаменитая встреча Мышкина и Аглаи рано утром, на зеленой скамейке в парке. В этой сцене играет важную роль чередование тьмы и света, ночного и дневного. В античной повести тоже очень важны мотивы «ночь-тьма» / «день-свет». Амур посещает Психею каждую ночь, но ей запрещено его видеть. Психея, желая увидеть его, зажигает лампаду и обжигает его. Амур улетает.
Сходной с этой сценой в романе является сцена в парке Павловска. Но у писателя эпизод как бы разбивается на две части. Князь сидит на скамейке, время суток не определено, это не ночь и не день. В таком полусвете, когда трудно что-либо или кого-либо узнать, в глубоком уединении и в «прекрасной ясной тишине», приходит к нему женщина: «<…> он знал ее, знал до страдания». Это страдающая, ищущая Психея, она плачет, она манит его идти за собой. Но раздается «светлый, свежий смех <…> пред ним стояла и громко смеялась Аглая» [Достоевский, VIII, 352]. Обе они – ночная и дневная Психеи. С первой Мышкин где-то, каким-то образом уже участвовал в великом празднике жизни , но рай они потеряли, сейчас они оба «чужие» этому раю, однако они его смутно помнят и стремятся к нему. Со второй Мышкина связывает дневная, земная любовь. [139]
В романе любовь не спасает ни первой, ни второй Психеи, никого из них двоих Зевс не примет в круг олимпийских богов. Даже любовь-сострадание Мышкина слишком слаба, чтобы спасти Настасью Филипповну: «Психея ждала избавителя – князь обманул ее: его бессильную жалость она приняла за спасающую любовь», говорит К. Мочульский [Мочульский, 408].
У всех этих героев, у Мышкина, у Настасьи Филипповны, у Аглаи изначальная нецельность , так что обе героини – незавершенные Психеи; а Мышкин не в силах никого спасти. Он тоже – нецельный Эрот.
Две разные Психеи, действующие в романе, воплощают отдельные аспекты одного мифа. С Настасьей Филипповной тесно связан мотив поиска, который осуществляется в череде испытаний: она собирается выйти несколько раз за Рогожина, его оставляет. Мышкин ее разыскивает в Москве, она опять и опять уходит от него. Психея должна была пройти свой путь: спуститься в царство Прозерпины, преодолеть хтонический мир, чтобы в конце концов стать богиней. В своих поисках Настасья Филипповна тоже проходит через страдания, но для нее нет положительного исхода, она спускается в царство мертвых без возврата.
С другой стороны, Аглая-свет также никогда не войдет в царство истинного, абсолютного света. Эта общая судьба, это крушение их поиска, каким-то образом их связывает. На глубинном уровне текста реализуется то объединение
Другие мотивы повести-мифа о Психее всплывают на поверхность в романе Бесы . Вяч. Иванов в образе Марьи Тимофеевны Лебядкиной узнает прообраз Души-Земли «в аспекте Земли русской» [Иванов, 42]. Но в ее связях со Ставрогиным он узнает тип отношения Эрота и Психеи. Жених ее покидает, как Эрот покидает Психею: «грешную неким первородным грехом естества перед божественною Любовью» [Там же].
Мотивы, свойственные античной сказке, можно уловить и в ряде символических деталей, появляющихся в романе. Персонаж Марьи Тимофеевны характеризуется наличием в ее пространстве (квартире) определенного набора символов, которые сопровождают ее образ. Это, в первую очередь, вода: «<…> мокрая тряпка лежала в первой комнате посреди пола и тут же, в этой же луже, старый истоптанный башмак» [Достоевский, X, 113]. Известно, что вода является первым символом Матери-Земли. Вода, заметим, присутствует и в истории Психеи, когда она должна перейти через реку Стикс. Когда же Шатов и рассказчик входят в комнату, где сидит Марья Тимофеевна, они сразу же замечают ряд предметов, стоящих перед ней на столе: «<…> при свете тусклой, тоненькой свечки в железном подсвечнике я разглядел женщину лет, может быть, тридцати <…>; кроме подсвечника, перед ней на столе находилось маленькое деревенское зеркальце, старая колода карт, истрепанная книжка какого-то песенника и немецкая белая булочка, от которой было раз или два откушено» [Там же, 114]. Все эти предметы: зеркало, колода карт, песенник – имеют фольклорное происхождение. Однако особое значение среди них приобретает булочка. Хлеб, как и вода, знак Матери-Земли в ее античном воплощении – Цереры, однако напомним, что и Психея должна нести с собой хлеб в царство дочери Цереры, Прозерпины. В этом эпизоде Марья Тимофеевна вынимает из кармана и гребешок: набор этих вещей напоминает перечень предметов, которые сопровождают Душеньку из поэмы Богдановича в ее поездке к новой, неведомой жизни. Однако самым значимым из них является свеча. Она содержит в себе аллюзию на историю Психеи из рассказа Апулея, на ее вину перед мужем, когда, желая его разглядеть, она поднимает над ним лампаду, вопреки его запрету, и ранит его горячим маслом.
Именно лампа, свет – первый предмет, который упоминается в тот момент, когда Ставрогин входит в другую квартиру, куда переехали Лебядкины [Там же, 214]. Интересно подчеркнуть, что в данной сцене романа обстоятельства перевертываются по отношению к рассказу Апулея. Это он, муж, Ставрогин, входит к ней ночью, когда она спит, и рассматривает «спящую». Можно даже утверждать, что вся сцена их встречи строится на игре взглядов, до окончательного ухода Ставрогина-Эрота. После первого испуга, даже ужаса при появлении Ставрогина, Марья Тимофеевна не хочет на него смотреть и просит его: «Не глядите и вы на меня до тех пор, пока я вас сама не попрошу» [Там же, 215]. Однако Ставрогин смотрит на нее, «несмотря на запрещение», именно как это делает Психея у Апулея, в то время как Марья Тимофеевна долго и упорно смотрит вниз. Только когда она окончательно хочет удостовериться, что Ставрогин не является ее князем, что он – только самозванец, она ему предлагает: «А впрочем, я теперь поворочусь к вам и буду на вас смотреть <…> поворотитесь и вы ко мне и взгляните на меня…» [Там же, 217]. Лампа и взгляды – вот два мотива, соединяющие эту сцену с тем моментом в рассказе Апулея, когда Психея хочет взглянуть на своего ночного, никогда не виденного мужа. В том и в другом случаях исход один: Эрот улетает от Психеи – Ставрогин бежит от Марьи Тимофеевны.
Образ Марии Лебядкиной колеблется между традиционными образами русского фольклора, русской духовной культуры и образами древнего мифа, что лишний раз доказывает, в каком сложном, переплетенном виде существовал миф о Психее в творческом сознании Достоевского. В его произведениях мы наблюдаем и отголоски повести, и платоническую символику, и христианизированный миф, по которому Психея есть душа, которая, после грехопадения, ищет потерянного рая.
Роман Назиров утверждает, что писатель оригинально и свободно комбинирует в своих произведениях разные мифы, античные и современные [Назиров 1999]; в некоторых случаях, как в рассмотренном нами мифе о Психее, почти отсутствуют прямые ссылки на исходный античный миф, а на уровне текста узнаются только аллюзии, отголоски, намеки.
Все вышесказанное можно рассматривать в русле уже сложившейся в научной литературе традиции, посвященной анализу этого особого рода мифотворчества Достоевского, традиции, согласно которой рассказ о судьбе отдельного героя смыкается с представлением о судьбах целого мира, не нарушая соразмерности частного и всеобщего, индивидуально-бытового и историко-философского [Назиров 1974].Литература
Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.
Врангель А.Е. «Из воспоминаний о Достоевском в Сибири» // Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников. М., 1990: 345—368.
Достоевский Ф.М. ПСС в 30 томах. Л., 1973.
Иванов В. Достоевский. Трагедия, миф, мистика. Эссе, статьи, переводы. Bruxelles, 1985.
Киносита Т. Понятие «красоты» в свете идей эстетики Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. 11. СПб., 1994: 96–101.
Кнабе Г.С. Русская Античность. М., 2000.
Назиров Р.Г. 1974 – О прототипах некоторых персонажей Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. 1. Л., 1974: 202—219.
Назиров Р.Г. 1999 – Специфика художественного мифотворчества Ф.М. Достоевского: Сравнительно-исторический подход // Dostoevsky Studies, 3, 1999: 87—98.
Casari Rosanna . Turgenev and the Myth of Psiche // Literary Tradition and Practice in Russian Culture. Amsterdam, 1993: 305—311.
Schroeder V.H. Psyché in Russland, “Der Vergleich” // Literatur – und sprachwissen-schaftliche interpretationen. Hamburg, 1955: 52—65.
Ольга Седакова (Москва) Luxaeterna [140] Заметки о И.А. Бунине
…счастлив я,
Что твоя душа, Вергилий,
Не твоя и не моя.
И. Бунин
Иван Алексеевич Бунин – участник «русской легенды» (как назвал мир, созданный русскими поэтами, прозаиками, художниками Вл. Ходасевич), один из ее создателей и свидетель ее конца. Предчувствие развязки, какого-то зловещего и окончательного подведения черты подо всем, что знакомо и любимо, в той же мере составляет напряжение его дореволюционной прозы, как и поэзии Блока. Другое дело, что, в отличие от Блока, никакой личной жажды, надежды, ожидания небывалой новизны у Бунина с этим роковым обрывом не связано. Новизна – вообще не его тема, и страсть справедливости, влекущая Блока к проклятию «старого мира», Бунину, кажется, незнакома. Здесь все проще. Надвигается конец, который, как все уже чувствуют, унесет все и который влечет к себе человека уже сейчас, влечет необъяснимо, как бунинских героев, одержимых самоубийством: крестьян («Веселый двор») или юных дворян («Дело корнета Елагина»). Дико и необъяснимо, но, скорее всего, причина этому есть: влечет просто потому, что где-то все уже кончилось . «Последнее свидание». «Последний день». «Последняя весна». «Последняя осень». «Эпитафия».
Письмо Бунина – волшебное письмо. Волшебным в искусстве обычно называют то, что глубоко и строго обдумано автором, что выполнено в высшей мере добросовестно. Неразложимый остаток, с которым мы остаемся после чтения любого рассказа Бунина, противоречит всему тому, о чем он повествует. Речь в этих рассказах часто идет о вещах ужасных, жестоких и грубо бессмысленных (деревенские рассказы), о вещах грязных и пошлых («Легкое дыхание», «Дурочка»), о вещах безнадежных («В Париже») – но то, с чем мы остаемся после этого чтения, можно назвать какой-то странной, волнующей поэзией бытия, своего рода умилением.
Каким образом происходит такая возгонка? Какая алхимия восстанавливает золото реальности из ее кровавой грязи и сора? Л.С. Выготский в своем классическом анализе бунинского «Легкого дыхания» предлагает видеть здесь катартическое действие формы. Он имеет в виду прежде всего композицию, то есть стратегию преодоления хронологической последовательности фабулы, идущей от своего начала к своему концу. Этот конец никак не совпадает с развязкой действия, развязка заключена не в конце, а в освобождении от конца. Сообщение построено таким образом, что оно укрощает агрессию самых тяжелых тем и смыслов, покрыв их одним смыслом – безусловной красоты. О красоте – умной и сдержанной красоте бунинской формы – спорить не приходится. Можно даже заметить, где чаще всего помещается у него эта алхимическая реторта: в названии (сразу же задающем повествованию другую высоту и скорость: «Легкое дыхание», «Древний человек», «Птицы небесные», «Огнь пожирающий») – и в финале, который раздвигает все рассказанное, как штору, и распахивает окно [141] . Да, это то, что можно назвать «мастерством» и даже «приемами»: игра с концом и началом. Своего рода альтернатива чеховской технике повествования, которая, в передаче того же Бунина, заключалась в том, чтобы, написав рассказ, вычеркнуть у него начало и конец: «Тут, – как он заметил, – мы, беллетристы, больше всего врем» ( Бунин И.А. Чехов). [142]
Но, я уверена, дело не совсем в этом, не совсем в композиции: преодоление тяжести у Бунина происходит еще до формы – оно-то и порождает возможность такой формы, такого рода рассказа о сюжете. Преодоление происходит в самом общем, если угодно, жанровом ракурсе, в котором Бунину открывается реальность: так видит жизнь элегия, так видит ее реквием. Это жизнь, о которой известно, что она смертна: больше того, она увидена как будто после опыта смерти, опыта небытия. Поэтому само ее явление во всех своих подробностях чудесно и уже похоже на воскрешение. Опыт такого рода называют мистическим. Но Бунин – художник русской школы, а русской школе всякий открытый мистицизм претит как дурной вкус.
Я говорю все это к тому, чтобы не превратить Бунина в «отражателя» или «летописца» событий, выпавших на его век. Бунинский дар благодарного плача о минувшем не отражает «исторических обстоятельств», действительной гибели великой цивилизации, а предшествует им. Это его личное артистическое призвание – к особому видению, к особому роду искусства: к поминовению. Не только Россия кончилась (какая была эта Россия, нам и рассказывает Бунин). Не только юность умерла. Конец и бессмертие каким-то интимнейшим образом связаны во всей вселенной. В этом я вижу общую тему «волшебного реализма» Бунина.