На меже меж Голосом и Эхом. Сборник статей в честь Татьяны Владимировны Цивьян
Шрифт:
Литература
Хлебников – Хлебников Велимир. Собрание сочинений в 6 томах. Под общей редакцией Р.В. Дуганова. М., 2000—2005.
СС – Хлебников В.В. Собрание сочинений. III. München, 1972.
Леннквист Б. Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова. СПб., 1999.
ObermayerB. Tod und Zahl. Transitive und intransitive Operationen bei V. Chlebnikov und D.A. Prigov // Wiener slawistischer Almanach. 56. 2005: 209—285.
Niederbudde, Anke. Mathematische Konzeptionen in der russischen Moderne. Florenskij – Chlebnikov – Charms. München, 2006.
Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика.
Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X—XVII веков: Эпохи и стили // Д.С. Лихачев. Избранные работы в трех томах. Т. 1. Л., 1987: 24–200.
Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1976.
Никитюк Б.А., Алпатов А.М. Связь вековых изменений процесса роста и развития человека с циклами солнечной активности // Вопросы антропологии. 63. М., 1979: 34—44.
Devey E.R. Evidence of Cyclic Patterns in an Index of International Battles // Cycles. Vol. 21. 1970: 118—127.
Иванов В.В. Категория времени в искусстве и культуре ХХ века. Л., 1974.
Григорьев В.П. Грамматика идиостиля: В. Хлебников. М., 1983.
Иванов В.В., Паперный З.С., Парнис А.Е. (ред.) . Основной закон времени // Мир Велимира Хлебникова. М., 2000: 733—755.
Нина Каухчишвили (Бергамо) Последнее сочинение П.А. Флоренского «Оро»: поэтика судьбы
Вероятно, я недостойна писать об отце Павле, но необходимо свидетельствовать о том, до какой широты Всеобъемлющей Мудрости, до каких высот Познания, Прозрения и Высказывания и до каких пределов беспредельного признания Терпения и Смирения – Богом дано дойти человеку.
М.В. Юдина
В жизни случаются самые странные неожиданности. Недавно я посетила с друзьями палеографический музей в Valgano, в маленьком итальянском местечке в венецианской области. Когда нам предложили поехать туда, я подумала: палеография меня мало интересует, но не буду никому портить настроение, поеду, а смотреть, не смотреть – дело мое. В музее между тем внимание мое привлекло одно объявление. В нем говорилось, что некоторые древние находки, вывешенные на стенах, можно и нужно потрогать, чтобы лучше ощутить их форму. Первоначально это было придумано для слепых, чтобы они, слушая комментарий по брайлу, тоже получили возможность «увидеть» экспонаты с помощью прикосновения. Затем, судя по всему, решили, что такого рода опыт наверняка будет полезен всем: ведь прикасаясь к предметам, мы куда лучше можем понять и осмыслить их форму. Идея меня поразила, поскольку она соответствовала философским принципам, изложенным Павлом Флоренским в его сравнительно малоизученном произведении «Органопроекция», созданном на рубеже 1910–1920-х гг.
«Органопроекция» – одно из наиболее оригинальных сочинений Флоренского. В 1969 г., с большими купюрами, оно было издано в журнале «Декоративное Искусство СССР» и особого внимания критики не привлекло [149] . Второе издание состоялось в 1992 г. в парижском русском журнале «Символ» [150] и теперь включено в собрание сочинений [см.: О].
«Органопроекция» посвящена анализу глубинных связей, существующих в представлении Флоренского между органами человеческого тела и созданными человеком предметами и орудиями труда. Автор исходит из того, что «орудия расширяют область нашей деятельности и нашего чувства тем, что они продолжают наше тело <курсив мой. – Н.К. >» [О, 402], но в самой этой мысли, говорит Флоренский, «сокрыта большая трудность: <…> как нечто неживое может продолжать живое? <…> Греческий язык намекает на путь к ответу, называя как орудия-инструменты, так и расчленения тела одним словом οργανον , орган» [Tам же]. Флоренский ссылается на Е. Каппа [см.: Kapp], автора термина органопроекция , который, рассматривая функцию органов человеческого тела, исходил из идеи о том,
Выясняется, что осязание с древнейших времен считается одним из самых развитых чувств, способным возбуждать в сознании тончайшие эмоции, не исключая зрительных. Подобные эмоции были знакомы Флоренскому с детства: «Бусы давали почувствовать формующую их руку. Были непосредственными запечатлениями творческой силы. И потому их хотелось трогать рукою, осязать и концами пальцев, и ладонью» [П, 60—61]. Иными словами, уже с ранних лет у Флоренского формировалось убеждение, что наша сенсорика главным образом связана с рукой, которая «оказывается первообразом большинства наших орудий» [О, 408].
Не меньшее внимание Флоренский уделяет зрению, инструменту синтеза свето– и цветоощущений: «Глаз не только дробит световую поверхность экстенсивно, но и разлагает каждый из элементов поверхности качественно, на три основные цвета [153] , соответствующие трем родам нервных цветовоспринимающих окончаний в ретине» [О, 412]. И далее он уточняет, что «в истории искусства эта способность глаза повела, через сознательное подражание, к пуантелизму» [Tам же] [154] . Многое в этой части «Органопроекции» приводит к мысли, что, работая над ней, Флоренский нередко оказывается во власти своих детских впечатлений, что, впрочем, может быть вполне объяснимо, так как именно в эти годы (1916—1922) он начинает работать над воспоминаниями о детстве. Страницы воспоминаний, посвященные времени, проведенном семьей на берегу Черного моря, демонстрируют это присущее Флоренскому, судя по всему, с детства чувство цвета : море «ежечасно меняло свой цвет <…> Зелено-синие вдали и зелено-желтые вблизи цвета, влекшие мою душу и пленительно зазывавшие все существо с самых первых впечатлений детства» [П, 49].
Подобное хроматическое восприятие было свойственно Флоренскому на протяжении всей жизни, ср. его письмо к сыну Василию из Забайкалья (14.12.1934): «Здешняя природа <…> меня отталкивает: море – не море, а что-то либо грязно белое, либо черносерое, камни все принесенные ледниками <…> вообще все не коренное <…>. Эта случайность пейзажа <…> угнетает, словно находишься в засоренной комнате» [П, 155]. Точкой отсчета и здесь становятся детские воспоминания, когда море казалось, с одной стороны, ярким и радостным, с другой – интригующим и возбуждающим воображение. На Соловках время от времени оно видится ему таким, каким он его помнил: «Вода красивого зеленого цвета, травянисто-зеленая, если смотреть прямо вниз с борта, а вдаль – светлоголубая, несколько сероватая, – как дамы любят говорить, цвета электрик» [155] (из письма к младшей дочери от 25.08.1936) [П, 542]. Даже в лагере он не теряет способности замечать и восхищаться экзотической красотой морской фауны: «Попадаются <…> морские звезды, очень красивые <…> Пятиконечные звезды – оранжево-красные, а одиннадцатиконечные – темномалиновые, а пупырушки на них придают им вид орденских звезд, осыпанных рубинами» [Tам же]. [156]
Приведенные цитаты демонстрируют врожденную наблюдательность автора, дающую на выходе точность и пронзительность описаний: «С детства я страстно любил растения, разговаривал с ними и жил как с близкими друзьями <…> всегда жила тайная мысль, когда-нибудь <…> обратиться к растениям и пожить с ними тесно, как в детстве», – пишет он жене из ГУЛАГа (21—22.11.1935) [П, 320]. То же мы наблюдаем в его батумских воспоминаниях: все, связанное с морем, – прибрежные камушки, растения, морские коньки, засохшие рыбки – описывается им так, будто он дотрагивался до всего собственными руками, пытаясь понять и запечатлеть в себе их природу. Предполагаю, что такой психологический опыт оказал влияние и на замысел «Органопроекции».