«На пиру Мнемозины»: Интертексты Иосифа Бродского

Ранчин Андрей Михайлович

Мотив изоморфности мира и текста (языка)

Сходство структуры бытия, космоса, и текста (языка) — инвариантный мотив Бродского, родственный представлениям барокко о мире как о совершенном творении — произведении Бога — непревзойденного художника. Этот мотив объясняет поэтику неразличения знаков и вещей у Бродского, но эксплицирован лишь в нескольких поэтических текстах: «Воздух — вещь языка. / Небосвод — хор согласных и гласных молекул, / в просторечии — душ» («Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» [II; 330]); «Всё — только пир согласных / на их ножках кривых» («Строфы», 1978 [II; 457]). Слово, человек и вещь у Бродского одновременно и противопоставлены, и сходны. Они взаимообратимы. Этот мотив был подробно проанализирован В. П. Полухиной, и я позволю себе на нем более не останавливаться [44] .

44

Polukhina V.Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge; New York; Port Chester; Melbourne; Sydney, 1989. P. 169–181 (гл. «Man — word — spirit»).

Мотив мира — театра.

Этот «барочный» мотив, родственный представлению о мире-тексте, развернут в нескольких стихотворениях Бродского 1990-х гг. В «Храме Мельпомены» (1994) он принимает форму представления о жизни как игре, о существовании человека как роли:

Мишель

улыбается и, превозмогая боль, рукою делает к публике, как бы прося взаймы: «Если бы не театр, никто бы не знал, что мы существовали. И наоборот!» <…> (IV (2); 165)

Представление о природном мире, космосе как о театре, оперном зале воплощено в поэтике сравнений стихотворения «Я проснулся от крика чаек в Дублине» (1990):

Облака шли над морем в четыре яруса, точно театр навстречу драме <…> Крики дублинских чаек! <…> <…> раздирали клювами слух, как занавес. (IV (2); 77)

В «Театральном» (1994–1995) театр, драматическое действо — материализованная метафора Истории [45] ; в стихотворении «Клоуны разрушают цирк. Слоны убежали в Индию…» (1995) овеществленной метафорой бытия является цирк. Еще один вариант: мир театр кукол, небожитель (Бог или ангел) именуется «одной из кукол, // пересекающих полночный купол» («Разговор с небожителем», 1970 [II; 214]); жизнь людей — кукольной драмой: «они [вещи. — А.Р.] наслаждаются в паузах драмой из жизни кукол, / чем мы и были, собственно, в нашу эру» («Кентавры I», 1988 [III; 163]); «Потому что у куклы лицо в улыбке, / мы, смеясь, свои совершим ошибки» («Песня невинности, она же — опыта», 1972 [II; 304]) [46] .

45

Ср. ранее в «Каппадокии» (1993): местность, поле сражения воинов Суллы и Митридата как «гордый бесстрастный задник истории» (III; 233).

46

Этот мотив воплощен и в образе распотрошенной и повешенной сушиться после склеивания куклы («Однажды во дворе на Моховой…», 1960-е гг.); образ подвергаемой мучениям куклы как знак жестокости людей и абсурдности существования восходит к стихотворению Иннокентия Анненского «То было на Валлен-Коски» (этот же мотив варьируется в стихотворении Бродского «Феликс» (1965).

Мотив мира — театра реализован также в сравнениях и в метафорах занавеса, партера, кулисы и шапито: «Вверх взвивается занавес в местном театре» («Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» [II; 323]); «Пустота раздвигается, как портьера» («К Урании», 1982 [III; 64]); «И когда тебя ищут в партере» («Памяти Геннадия Шмакова» [III; 180]); «Льдина не тает, точно пятно луча, / дрейфуя в черной кулисе, где спрятан полюс» («Памяти Клиффорда Брауна», 1993 [III; 216]); «Сворачивая шапито, / грустно думать <…>» (= приближаясь к смерти) («Тритон», 1994 [IV (2); 191]).

Мотив мира — театра и жизни человека — роли объясняется у Бродского представлением об отчуждении «Я» от самого себя, когда жизнь воспринимается как некая пьеса, а твое предназначение — как игра актера, усвоение заданного амплуа.

Мотив воды (моря) — колыбели жизни.

Этот мотив развернут в стихотворениях Бродского «Прилив» (1981) и «Тритон» (1994). В других текстах сохраняются его знаки — уподобление или самоотождествление лирического героя с рыбой, отождествление человека вообще с рыбой («как здесь били хвостом» — метафора венецианской жизни и угорь и камбала как метафоры улиц и площадей в «Венецианских строфах (1)», 1982 [III; 52]); наделение земного существования атрибутами моря: «<…> фиш, а не вол в изголовье встает ночами, / и звезда морская в окне лучами / штору шевелит, покуда спишь» («Лагуна», 1973 [II; 318]) [47] .

47

Образ восходит к мандельштамовскому стихотворению «Сохрани мою речь навсегда та привкус несчастья и дыма…», в котором также обыграна полисемия слова «звезда»: «Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима, / Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда» ( Мандельштам О.Полное собрание стихотворений. С. 203). И у Бродского, и у Мандельштама звезды — рождественские. Но у Бродского звезда видна в окне (морское, водное, созерцаемое на земле), а у Мандельштама звезда отражается в воде (небесное, отражаемое в водном).

Начальную строку этого стихотворения Мандельштама Бродский цитирует также в «Колыбельной Трескового мыса» (1975): «Сохрани на холодные времена / эти слова, на времена тревоги!» (II; 361).

Мотив будущего как далекого прошлого.

Грядущее интерпретируется Бродским как наступление доисторического прошлого, как наступление эры варварства, оледенения, ископаемых чудовищ или времени, когда земля была покрыта водой и ее обитателями были моллюски:

<…> Дымят ихтиозавры грязные на рейде. («Зимним вечером в Ялте», 1969 [II; 141]) Грядущее настало <…> <…> Когда-нибудь оно, а не — увы — мы, захлестнет решетку променада и двинется под возгласы «не надо», вздымая гребни выше головы, туда, где ты пила свое вино, спала в саду, просушивала блузку, — круша столы, грядущему моллюску готовя дно. («Второе Рождество на берегу…», 1971 [II; 264]) Пахнет, я бы добавил, неолитом и палеолитом. В просторечии — будущим. Ибо оледенень есть категория будущего <…> («Вертумн», 1990 [III; 203])

В соответствии с представлением о движении мира к первобытному, доисторическому состоянию технические достижения, в частности военные машины, метафорически описываются как схватка допотопных чудовищ:

Атака птеродактилей на стадо ихтиозавров. Вниз на супостата пикирует огнедышащий ящер — скорей потомок, нежели наш пращур. Какой-то год от Рождества Христова. <…> Гостиница. И сотрясает люстру начало возвращения к моллюску. («Морские маневры», 1967 [II; 40]) [48]

48

Образ военных машин — ископаемых чудовищ перекликается с перифрастическим описанием танка как «ящера до потопа» в поэме Велимира Хлебникова «Ночь в окопе» ( Хлебников Велимир.Творения. М., 1986. С. 277). Впрочем, близок к этому образу и образ ледоколов в стихотворении Н. А. Заболоцкого «Север», которые «Как бронтозавры каменного века, / <…> прошли созданья человека» ( Заболоцкий

Н. А.Стихотворения. Поэмы. Тула, 1989. С. 169).

Ископаемые чудовища в поэтическом мире Бродского ассоциируются именно с будущим, а не с прошлым: не случайна повторяющаяся (или автоцитатная) рифма «динозавра — завтра / послезавтра» («Строфы», 1978 [II; 460]; «Элегия», 1982 [III; 68]), «ихтиозавра — завтра» («Кентавры И», 1988 [III; 164]), парадоксально связывающая друг с другом слово с коннотациями «далекое прошлое» и слово, означающее «то, что произойдет в будущем» [49] .

49

Ср. повторяющийся образ ихтиозавра в «Элегии» (1988): «Эволюция — не приспособлена вида к незнакомой среде, но победа воспоминаний // над действительностью. Зависть ихтиозавра к амебе» (III; 173).

Будущее лирического героя и его современников представлено у Бродского как превращение в экспонаты, в достояние археологии, в «перегной» и «культурный пласт», то есть изображается не с позиции настоящего, а с позиции стороннего наблюдателя, для которого лирический герой и его время — далекая древность (двойчатка «Торс», 1972 — «Бюст Тиберия», 1985, и двойчатка «Только пепел знает, что значит сгореть дотла», 1986, и «Византийское», 1994).

Поэтический словарь.

Основу поэтического словаря Бродского образуют инвариантные, повторяющиеся образы, устойчивыми реализациями которых могут быть поэтические формулы. Число повторяющихся образов в поэзии Бродского очень велико. Вот перечень некоторых из них [50] .

Средства обозначения, описания лирического «Я», его существования в бытии. [51]

Телесная сфера: ВОЛОСЫ (коннотации: выпадение, седина — старение),БРОВЬ (коннотации: удивление),ГОРТАНЬ (коннотации: дыхание, жизнь, говорение, поэзия, слово) [52] , ЗРАЧОК, СЕТЧАТКА. Пример поэтических формул. Гортань, благодарящая судьбу:«гортань… того… благодарит судьбу» («Двадцать сонетов к Марии Стюарт», 1974 [II; 338]) — благодарность амбивалентна, сорное словечко «того» (восходящее к косноязычной речи Акакия Акакиевича из гоголевской «Шинели») передает затрудненность речи, благодарность выговаривается с усилием и с насилием говорящего над собой; «Но пока мне рот не забили глиной, // из него раздаваться будет лишь благодарность» («Я входил вместо дикого зверя в клетку…», 1980 [III; 7]) — благодарение лишено явной иронии. Слюна во рту.Ее коннотации — жизнь (водная стихия), поэзия, свобода.«Свобода — / это когда забываешь отчество у тирана, / а слюна во рту слаще халвы Шираза» («Я не то что схожу с ума, но устал за лето…» [II; 416]); «сорвись все звезды с небосклона, / исчезни местность, / все ж не оставлена свобода, / чья дочь — словесность. / Она, пока есть в горле влага, / не без приюта» («Пьяцца Маттеи», 1981 [III; 28]). В несвободном мире «<…> слюну леденит во рту» («Лагуна», [II; 319]). Одновременно, в соответствии с поэтикой самоотрицания и семантической амбивалентности, слюна ассоциируется и со смертью, с ощущением от медной монеты — обола, вкладываемой в рот умершему как плата Харону, перевозчику в царство мертвых: «и слюна, как полтина, // обжигает язык» («Эклога 4-я (зимняя)» [III; 18]). Рот — развалины /кариес:«В полости рта не уступит кариес / Греции Древней, по крайней мере» («1972 год», 1972 [II; 290]); «Мой рот оскален / от радости: ему знакома / судьба развалин» («Пьяцца Маттеи», 1981 [III; 27]). Эта же формула применена и по отношению к героине стихотворения «Э. Ларионова» (цикл «Из школьной антологии», 1969): «Она любила целоваться. Рот / напоминал мне о пещерах Карса» (II; 105) — Карсздесь окказиональный синоним, замена фонетически почти тождественного кариеса.

50

Устойчивый словарь автора, по-видимому, не исключение, а закономерность. Современные структурально-семиотические исследования свидетельствуют о несомненной плодотворности изучения и описания творчества одного писателя как единого инвариантного текста; на материале русской литературы это работы А. К. Жолковского и Ю. К. Щеглова, Б. М. Гаспарова и Ю. К. Щеглова (при всех существенных отличиях). Блестящий пример анализа инвариантов — статья Ю. И. Левина «Инвариантный сюжет лирики Тютчева» в кн.: Тютчевский сборник: Статьи о жизни и творчестве Федора Ивановича Тютчева. Таллинн, 1990. С. 142–206. Повторение поэтом одних и тех же выражений, словесных формул — черта также не уникальная, хотя, кажется, и намного более редкая. Еще в 1920-х гг. В. Ф. Ходасевич заметил о Пушкине: «Он был до мелочей бережлив и памятлив в своем поэтическом хозяйстве. Один стих, эпитет, рифму порою берег подолгу и умел, наконец, использовать. Примеров этой экономии можно бы привести очень много» ( Ходасевич В. Ф.Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. М., 1997. С. 418–419). Примерно в то же время Л. В. Пумпянский указал на повторяющиеся словесные формулы у Ф. И. Тютчева (Поэзия Ф. И. Тютчева // Пумпянский Л. В.Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000. С. 220–227).

Тем не менее повторяемость образов и поэтических формул выделяет поэзию Бродского на фоне произведений других стихотворцев. Во-первых, доля повторяющихся образов у Бродского очень высока и они часто воплощаются в одних и тех же поэтических формулах (что совершенно не обязательно для других поэтов). Во-вторых, поэтические формулы Бродского достаточно сложны и резко индивидуальны и одновременно очень устойчивы. Ниже приводятся лишь наиболее частотные повторяющиеся образы и только те поэтические формулы, в которых реализуются эти инвариантные образы. Число поэтических формул у Бродского, конечно, намного больше.

51

Об автоописании у Бродского см. также: Полухина В.1) Поэтический автопортрет Бродского // Russian Literature. 1992. Vol. XXXI–III. P. 375–392 (ср. в изд.: Иосиф Бродский: Творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. СПб., 1998. С. 145–153); 2) Ландшафт лирической личности в поэзии Иосифа Бродского // Literary Tradition and Practice in Russian Culture. Amsterdam, 1993. P. 229–245; 3) «Метаморфозы „Я“ в поэзии постмодернизма: двойники в поэтическом мире Бродского» // Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре (= Slavica Helsingiensia. Т. 16). Helsinki, 1996; Кузнецов С.Иосиф Бродский: тело в пространстве // Начало: Сборник статей. Вып. 3. М., 1995.

52

Гортань — рот у Бродского также поэтическая формула,описывающая подворотню и подъезд, гортань которого воспалена: «Двери вдыхают воздух и выдыхают пар <…>»; «Тело в плаще, ныряя в сырую полость / рта подворотни, по ломаным, обветшалым, / плоским зубам поднимается мелким шагом»; «к воспаленному нёбу <…>»; «Выдыхая пары, вдыхая воздух, двери / хлопают во Флоренции» (все примеры из стихотворения «Декабрь во Флоренции», 1976 [II; 383, 384]); «Там и сям слезающая штукатурка / обнажает красную, воспаленную кладку» («Сан-Пьетро», 1977 [II; 428]); «и подъезды, чье нёбо воспалено ангиной / лампочки, произносят „а“» («Венецианские строфы (1)», 1982 [III; 52]);. «<…> верней, из воспалившихся гортаней / туннель в психологическую даль» («На выставке Карла Вейлинка», 1984 [III; 90–91]). Вариация этой поэтической формулы — щитовидка и сыпь подъезда: «<…>помню штукатурку / в подъезде, вздувшуюся щитовидку / труб отопленья вперемежку с сыпью / звонков <…>» («Памяти Н. Н.», 1993 [III; 245]); «Кнопка дверного замка — всего лишь кратер / в миниатюре, <…> и подъезды усыпаны этой потусторонней оспой» («На виа Фунари», 1995 [IV (2); 198]). Среди источников образа гортани — поэзия Мандельштама: «Пою, когда гортань сыра, душа суха…» ( Мандельштам О.Полное собрание стихотворений. С. 268).