Назначение поэзии
Шрифт:
Легко заметить, что опыты или же элементы, легко вступающие во взаимодействие, когда происходит катализ, носят двоякий характер: опыт — это эмоции и переживания. Воздействие произведения на человека, который его воспринимает, — процесс, по сути своей отличающийся от любого процесса, выходящего за сферу искусства. Создание искусства может определяться какой-то одной эмоцией или несколькими взаимосвязанными, и различные переживания, которые для автора таят в себе те или иные слова, фразы и образы, могут дополнить эту эмоцию, придав произведению завершенность. Но великая поэзия может быть создана и вовсе без непосредственного использования каких бы то ни было эмоций; создана лишь из переживаний. Песнь XV "Ада" (Брунетто Латини) — это разработка эмоции, пробуждаемой ситуацией, о которой идет речь, однако воздействие, оставаясь уникальным, как это всегда бывает, когда перед нами явление искусства, достигается при помощи достаточно сложных подробностей и деталей. Последняя терцина содержит образ и переживание, сопряженное с этим образом, — оно "явилось само собой", оно не просто выросло из всего предшествующего, хотя наверняка оно таилось в глубинах сознания поэта, ожидая, когда возникнет нужное сочетание, чтобы пробиться наружу. Сознание поэта — поистине воспринимающее устройство, которое улавливает и хранит бесчисленные переживания, слова, фразы, образы, остающиеся
Если сопоставить несколько образцов величайшей поэзии, нетрудно будет убедиться, насколько многообразны типы подобных сочетаний и насколько бездействен критерий "содержательной значимости", носящий характер наполовину этический, а не художественный. Ибо дело не в "значимости", не в интенсивности эмоций и отдельных компонентов, а в интенсивности художественного процесса — если можно так выразиться, в степени давления, под которым происходит слияние таких компонентов. Сцена Паоло и Франчески подчинена определенного рода эмоции, однако интенсивность поэзии в этой сцене — нечто совсем иное, чем любая интенсивность, которую мог бы приобрести этот эпизод в реальности. Впрочем, по интенсивности сцена не превосходит Песнь XXVI, о странствиях Одиссея, — а ведь эта Песнь не зависит прямо от какой-либо эмоции. Искусство способно передавать эмоции самыми различными способами: убийство Агамемнона, агония Отелло, несомненно, достигают в своем художественном воздействии большего приближения к реальным событиям, нежели сцены Данте. В "Агамемноне" выраженная поэтом эмоция близка тому, что чувствует непосредственный наблюдатель, а в "Отелло" — эмоции самого героя. Но между искусством и претворенным в нем событием всегда остается коренное различие; то сочетание эмоций, которое дает нам ощутить убийство Агамемнона, быть может, не менее сложно, чем сочетание, позволяющее пережить странствия Одиссея. И там, и здесь мы имеем дело с определенным слиянием элементов. Ода Китса заключает в себе совокупность переживаний, непосредственно никак не связанных с соловьем, которому она посвящена, но эти переживания стали целостностью при посредничестве соловья — отчасти из-за звучности самого его названия, отчасти из-за установившейся за ним славы певца.
Та точка зрения, которую я пытаюсь опровергнуть, возможно, связана с метафизической теорией субстанционального единства души; моя мысль в том, что поэт не выражает некую "личность", но служит своего рода медиумом, являясь лишь средой, а не индивидуальностью, в которой впечатления и опыт реальной жизни сочетаются в причудливых и неожиданных комбинациях. Такие впечатления и такой опыт, для личности в ее обычном бытии очень важные, могут никак не отразиться в поэзии, а тот опыт, который становится важен в поэзии, может играть лишь самую ничтожную роль в обыденной жизни поэта как индивидуальности.
В свете этих размышлений — простых или неясных — может привлечь к себе внимание следующий отрывок, не слишком заметный и потому способный пробудить свежее восприятие:
И мнится мне, я проклял бы себя
За поклоненье этой красоте, хоть будет
Нежданным мщение за смерть ее.
Не для тебя ль свой нежный труд свершает
Червь, ткущий шелковую нить? Не для тебя ль
Вельможа нищим стать готов за миг победы жалкой —
Причудливый, и сладостный, и малый?
А от чего вон тот, другой, дорогу оскверняет,
Оставивши судье решать, какая казнь,
И, всадников собрав, пускается в разбой,
Их доблесть распаляя — для тебя?..
Этот отрывок (что особенно ясно, если знать контекст) содержит в себе сочетание эмоций позитивных и негативных: чрезвычайно сильное влечение к красоте и столь же сильное влечение к недостойному, к тому, что противоположно красоте и уничтожает ее. Такого рода равновесие контрастирующих эмоций предполагается самой драматической ситуацией, вызвавшей весь этот монолог, однако сама по себе ситуация не становится достаточным объяснением. Перед нами, так сказать, структурно организованная эмоция, как и подобает в драме. Но. суть впечатления, его доминирующая тональность определяется тем, что самые разнообразные меняющиеся переживания, связанные, пусть далеко не очевидным образом, с данной эмоцией, пришли с нею в сочетание, создав новую художественную эмоцию.
Поэт примечателен и интересен отнюдь не личными своими эмоциями, вызванными частными событиями его жизни. Такие эмоции могут быть простоватыми, грубыми, плоскими. Эмоции, выраженные в его поэзии, — вещь очень сложная, только это совсем не то же самое, что сложность или необычность жизненных эмоций у людей определенного типа. Поэзии подчас присуще эксцентрическое и ошибочное стремление отыскать и выразить какие-то необычные человеческие эмоции; подобное искание новизны на ложных путях увенчивается лишь открытием разного рода отклонений от нормы. Дело поэта не обнаруживать новые эмоции, но передавать самые обычные, претворяя их в поэзию и при этом выражая переживания, вовсе не свойственные данной эмоции в действительной жизни. И то, чего не испытал он сам, доступно ему ничуть не меньше, чем очень хорошо известное из непосредственного опыта. Тем самым мы должны признать неточность известной мысли о "спокойном воспоминании пережитых эмоций" как сущности поэзии. Потому что поэзия — это не эмоции, не воспоминания, не спокойствие, если только в последнее понятие не вложить смысл, весьма далекий от обычного. Поэзия — это концентрация и то новое, что возникает из концентрации чрезвычайно разнообразного опыта, который практичная и активная личность, пожалуй, вовсе опытом и не признает; это концентрация, возникающая не по прихоти и не по воле сознания. Опыт, который мы имеем в виду, не "вспоминается", а воссоздается в атмосфере, которая "спокойна" лишь в том смысле, что событие воспринято пассивной стороной. Разумеется, это далеко не все. Поэтический акт включает в себя и много осознанного, продуманного. Как правило, бессознательно творит лишь плохой поэт, которому следовало бы писать осознанно там, где он действует по наитию, и наоборот. И в том и в другом случае он усиливает в своем творчестве момент "индивидуального". Поэзия — это не простор для эмоции, а бегство от эмоции и это не выражение личного, а бегство от личного. Впрочем, лишь те, кто обладает и собственной личностью, и эмоциями, поймут, что это такое — хотеть от них освободиться.
III
* Очевидно, разум — это нечто божественное и потому автономное (греч.).
Автор этого очерка стремится удержать себя на этой границе, за которой начинаются метафизика и мистицизм,
Назначение критики
I
Несколько лет назад в эссе о взаимоотношениях старого и нового в искусстве я высказал взгляд, которого и теперь держусь; позволю себе процитировать соответствующее место, поскольку в дальнейшем я буду развивать изложенный в нем принцип.
"Существующие в настоящее время памятники культуры составляют некоторую идеальную упорядоченность, которая изменяется с появлением нового (подлинно нового) произведения искусства, добавляемого к их совокупности. Существующая упорядоченность завершена в себе, до тех пор пока не появляется новое произведение; для того же, чтобы упорядоченность сохранилась вслед за тем, необходимо, чтобы изменилась, хотя бы едва заметно, вся эта наличествующая совокупность; а тем самым по-новому определяются место и значение каждого из произведений в этой совокупности и взаимоотношения между ними, в чем и проявляет себя согласованность между старым и новым. Тот, кто принимает такое истолкование упорядоченности, такое понимание единства европейской или английской литературы, не сочтет абсурдной мысль, что прошлое должно изменяться под действием настоящего точно так же, как настоящее направляется прошлым".
Речь в цитированном эссе шла о художнике и о том чувстве традиции, которым, как мне представляется, художник обязательно должен обладать; но рассмотренный вопрос был более широким, перерастал в проблему упорядоченности, и, думается, исследование этой же проблемы составляет, по сути, назначение критики. И в эссе, о котором идет речь, и в этой работе я рассматриваю литературу — будь то всемирная литература, литература европейская или литература какой-то одной страны — не как собрание произведений отдельных авторов, а как "органические единства", как системы, по отношению к которым (и только по отношению к которым) обладают определенной значимостью произведения тех или иных писателей, те или иные плоды писательского искусства. Иначе говоря, существует нечто не зависящее от художника, по отношению к чему он признает свою зависимость, нечто такое, чему он подчиняется, приносит себя в жертву, ибо только так он может добиться индивидуальной своей художественной значимости. Общее для всех наследие и задача, общая для всех, объединяют художников, сознают они это или нет; следует признать, что такое единство по большей части остается неосознанным. Я полагаю, что неосознанная общность связывает истинных художников всех времен. А поскольку инстинктивная жажда все расставить по своим местам требовательно побуждает нас не отдавать во власть ненадежного бессознательного все то, что можно попытаться сделать сознательно, нельзя не заключить, что происходящее неосознанно мы можем себе уяснить и сделать своей задачей, если с полным сознанием дела предпримем такую попытку. Разумеется, второразрядный художник не может позволить себе отдаться какому бы то ни было общему делу, ведь главное для него — подчеркнуть все те мелкие особенности, которые выделяют его среди других; служить общему делу, вносить в него свой вклад, отдавать свое в обмен на чужое — это по силам только тем, кто может дать столько, что способен в работе забыть о самом себе.
Если придерживаться подобного взгляда на искусство, из него следует, что человек, его разделяющий, aortiori [55] должен точно также рассматривать критику. Говоря о критике, я здесь имею в виду, разумеется, комментирование и объяснение художественных произведений посредством печати; что касается общего значения понятия "критика", распространяемого и на такие произведения, которые приводит в качестве примеров в своем эссе Мэтью Арнольд, то я еще вернусь к этой теме и сделаю некоторые пояснения. Никто из толкователей назначения критики (в том ограничительном смысле, какой здесь имеется в виду) не выдвигал, мне кажется, абсурдной мысли, что критика представляет собой самодовлеющую область творческой деятельности. Я не отрицаю, что в искусстве можно обнаруживать задачи, выходящие за сферу собственно искусства; но вовсе не требуется, чтобы оно отдавало себе в этих задачах отчет; и как бы по-разному, в зависимости от разных критериев, ни понимать назначение искусства, оно в гораздо большей степени соответствует своему назначению, когда остается к таким задачам безразличным. Критика же, напротив, должна всегда служить определенной цели, которой, грубо говоря, является толкование произведений искусства и воспитание вкуса. Тем самым задача критика обозначена для него с совершенной ясностью; и вряд ли особенно большой труд решить, отвечает ли работа критика этим требованиям; более того, какого рода критика полезна и какого рода бесплодна. Однако, присмотревшись к делу чуть внимательнее, мы увидим, что критика отнюдь не то добротно вспаханное и цветущее поле, которое сулит богатый урожай и с которого заботливо удаляются сорняки; она скорее напоминает общественный парк, где в воскресный день тщатся перещеголять друг друга сцепившиеся из-за пустяков ораторы, которые и сами-то толком не понимают, что заставляет их спорить друг с другом. Казалось бы, уж критика-то — самая подходящая область для дружного сосредоточенного труда. Казалось бы, критик, коль скоро он хочет оправдать свое существование, должен стараться обуздать собственную предвзятость и личные склонности — кто же от этого свободен? — и елико возможно согласовывать свои индивидуальные побуждения с побуждениями других в общем стремлении выработать истинное суждение о произведениях. Когда же выясняется, что на деле все обстоит, как правило, наоборот, зарождается подозрение, что критик зарабатывает себе на хлеб тем легче, чем яростнее и непримиримее спорит с другими критиками; либо средства к жизни дает ему умение навязывать всем собственные мелочные причуды, становящиеся как бы приправой к тем мнениям, которых и без него все придерживаются и которые — из тщеславия ли, из лености ли — не собираются менять. И в нас крепнет искушение просто отмахнуться от большинства критиков.
55
Тем более (лат.).