Назначение поэзии
Шрифт:
Таким образом, в своем стремлении сообщить нечто, существующее за границами того, что укладывается в ритмы прозы, поэзия все равно остается разговором двоих, независимо от того, проговариваете ли вы стихи или поете их, ибо пение — это просто другой способ общения. Близость поэзии разговору — не тот предмет, относительно которого можно установить- непреложные законы. Всякая революция в поэзии имеет тенденцию — и иногда она заявляет об этом открыто — возвращаться к обыкновенной речи. Именно о такой революции возвестил Вордсворт в своих предисловиях, и он был прав. Но, собственно, ту же революцию осуществляли веком раньше Олдхэм, Уоллер, Дэнем и Драйден; и та же революция снова встала на повестке дня немногим больше века спустя. Поэты, идущие в фарватере революции, развивают в том или ином направлении новый поэтический язык; оттачивают его до блеска или доводят до совершенства; а тем временем обиходная речь продолжает изменяться, и обновленный поэтический- язык опять устаревает. Наверное, мы не осознаем, сколь естественной должна была казаться речь Драйдена наиболее чутким из его современников. Разумеется, никакая поэзия не является точным слепком с той речи, которой пользуется и которую слышит поэт; но поэзия должна находиться в таком соотношении с речью данной эпохи, чтобы слушатель или читатель мог сказать: "Вот как я говорил бы, будь я поэтом". Здесь кроется причина того, почему современная поэзия в ее лучших образцах способна вызвать у нас восторг и ощущение полноты, не сравнимые ни с каким другим чувством — даже с тем, что рождает в нас великая поэзия прошлого.
Итак, музыка поэзии — это мелодия, потаенно скрытая в общей
Было бы, однако, ошибкой считать, что поэзия не может не быть мелодичной, или же видеть в мелодии нечто большее, чем один из компонентов музыки слов. Лишь незначительная часть современной поэзии предназначена для пения, остальная же предполагает проговаривание вслух — причем темы для разговора вовсе не исчерпываются жужжанием бессчетных пчел и пресловутым воркованием голубок в бессмертных вязах. Диссонанс, даже какофония правит сегодня бал: точнее, так же, как в любом развернутом стихотворении обязательно будут переходы от более напряженных эпизодов к менее ярким, чтобы создавался ритм живого чувства, необходимый для музыкальной структуры целого, и эпизоды менее интенсивные будут по отношению к целому стихотворению прозаическими, — так и в смысле, подразумеваемом этим контекстом, можно сказать, что поэту лишь тогда удается создать произведение общечеловеческого звучания, когда он мастерски владеет прозой.
Короче говоря, значимо лишь законченное произведение. И если целое стихотворение не нуждается в том, чтобы быть от начала до конца мелодичным — каковым оно чаще и не является, — из этого следует, что поэзия создается не из одних только "благозвучных" слов. Сомневаюсь, чтобы какое-то отдельное слово чисто со звуковой точки зрения было более красивым или менее красивым, чем другое, — в пределах языка, которому принадлежит, — ибо вопрос об относительной красоте языков — вопрос иного порядка. "Неблагозвучным" часто называют слово, просто не очень уместное в компании других слов: иное выражение шокирует своей непривычной новизной или, наоборот, старомодностью; другое режет слух заморским звучанием или нелепой этимологией, указывающей на полное невежество его создателя (например, слово "телевидение"). Однако никакое слово, укоренившееся в языке, не может быть, по-моему, прекрасным или неблагозвучным само по себе. Музыка слова рождается, так сказать, на стыке: она возникает, во-первых, из его связи со словами, непосредственно предшествующими и последующими, безотносительно к остальному контексту, и, во-вторых, из отношения непосредственного значения слова в этом контексте ко всем другим значениям, которые оно приобретало в других ситуациях, — ко всему более или менее широкому полю ассоциаций. Разумеется, далеко не все слова одинаково богаты и обладают хорошими связями: одной из задач поэта и является распрей делить более богатые слова среди тех, что победнее, каждому найти верное место. Не следует позволять себе перегружать стихотворение словами первого типа, ибо лишь в особые моменты требуется незаметно ввести словом целую историю языка и цивилизации. Это и есть "аллюзивность", продиктованная не модой или эксцентричностью какого-то особенного рода поэзии; аллюзивность, о которой я говорю, присуща самой природе слова, и работать над ней должен каждый поэт. Я утверждаю, что "музыкальное стихотворение" — такое произведение, в котором есть музыкальный рисунок звука и музыкальный рисунок второстепенных значений слов, его составляющих, и что оба эти рисунка нераздельно слиты в единое целое. Если — же вы возразите, сказав, что есть лишь чистый звук, существующий независимо от смысла, и к нему только и может быть корректно отнесено определение "музыкальный", я повторю сказанное раньше: звук — такая же абстракция в поэзии, какой является смысл.
История белого стиха показывает два интересных и взаимосвязанных явления: зависимость его от речи и поразительную разницу — по сути дела, внутри одной и той же версификационной формы, — между драматическим белым стихом и верлибром, используемом в эпической, философской, медитативной и пастушеской поэзии. Зависимость стиха от речи гораздо сильнее проявляется в драматической поэзии, чем в какой-либо другой. Большинство поэтических жанров допускает большую свободу самовыражения, и поэтому необходимость соответствия поэзии современной речи в них, естественно, снижается: например, стихотворение Джерарда Хопкинса может лишь отдаленно напоминать нашу с вами манеру выражения — точнее, речь наших отцов и дедов, — но вместе с тем Хопкинсу удается создать впечатление полной адекватности поэтического языка его способу мышления и говору. В драматической же поэзии поэт "говорит" устами одного персонажа за другим, через посредничество актеров, обученных режиссером, — причем от эпохи к эпохе актеры и режиссеры меняются: таким образом, его язык должен предполагать все голоса, но на более глубоком уровне, чем это необходимо, когда поэт говорит только о себе. В поэзии позднего Шекспира немало сложного и необычного, и все равно она остается языком не одного человека, а целого мира людей. Она основана на речи трехсотлетней давности, и все же, слушая ее в хорошем исполнении, мы забываем о временной дистанции — что особенно явственно проступает в тех шекспировских пьесах, вершиной которых является "Гамлет" и которые допускают постановку в современных костюмах и декорациях. Ко времени Отуэя драматический белый стих деградировал и в лучшем случае напоминал о былой естественности; когда же мы доходим до стихотворных пьес поэтов девятнадцатого века, из которых величайшей является, пожалуй, "Ченчи", вообще трудно сохранить какую-либо иллюзию реальности. Почти все крупные поэты прошлого столетия попробовали себя в жанре драматической поэзии. К их пьесам, которые сегодня мало кто читает более одного раза, относятся с уважением как к образцам прекрасной поэзии, и безжизненность их обычно приписывают тому факту, что авторы — великие поэты — в театральном деле были всего лишь любителями. Но будь они даже наделены от природы гораздо большими сценическими способностями или потрудись они овладеть этим ремеслом, все равно их пьесы остались бы условными — если только, конечно, их сценический талант и опыт не поставили бы их перед необходимостью выработать версификацию иного рода. Ибо мертворожденными эти пьесы делают даже не отсутствие сюжета или вялость действия, несовершенная разработка образов действующих лиц или неумение создать то, что называется "театром". Главная причина неудачи — в ритме поэтической речи: мы не в состоянии связать его ни с одним человеком, кроме декламатора стихов.
Уже под мастерской рукой Драйдена драматический белый стих обнаруживает признаки упадка. В его пьесе "Все за любовь" есть превосходные эпизоды, и все же персонажи у него говорят более непринужденно в героических поэмах, написанных рифмованными двустишиями, а не в трагедиях, где, казалось бы, форма белого стиха более естественна, — хотя в целом герои Драйдена более скованы, чем персонажи Корнеля и Расина. Причины возвышения и упадка любой формы искусства всегда сложны, и, хотя возможно проследить ряд взаимосвязанных причин, но, похоже, всегда остается
Подобное обобщение не содержит какой-либо оценки относительной величины поэтов! Оно лишь привлекает внимание к глубокому различию, существующему между драматической и всей остальной поэзией: различию в их музыке, которое коренится в разном отношении их к современной разговорной речи. Это подводит меня к. следующему утверждению: замысел поэта будет зависеть не только от его личных пристрастий, но и от периода истории, в которой ему выпало жить. В иные времена назначение поэта состоит в том, чтобы развивать музыкальные возможности устоявшейся поэтической практики взаимоотношения стиха и речи: в другие периоды у него иное назначение — попасть в такт изменениям в разговорном языке, которые, по существу, представляют собой изменения в образе мысли и чувствовании. Это циклическое движение также в огромной мере влияет на наши критические оценки. Скажем, сегодня, когда потребовалось обновление поэтического языка сродни тому, что осуществил Вордсворт (независимо от того, удовлетворительно ли он справился с этой задачей или нет), мы склонны, оценивая прошлое, преувеличивать значение новаторов стиха в ущерб тем, кто его разрабатывает.
Полагаю, я сказал достаточно, чтобы прояснить мою мысль: я не верю в то, что главное назначение поэта во все времена — это совершить революцию в языке. Даже если это было бы возможно, едва ли желательно жить в состоянии постоянной революции: жажда беспрестанного обновления языка и метрики столь же нездорова, как и упрямая приверженность наших дедушек к отжившей норме. Всему свое время: есть пора исследования — и есть пора освоения открытой территории. Поэтом, сделавшим все возможное для развития английского языка, был Шекспир: за свою короткую жизнь он совершил то, что назначено решить двум разным поэтам. За недостатком времени скажу лишь, что в эволюции шекспировской поэзии можно условно выделить два периода. В течение первого он медленно приспосабливал свою форму к разговорной речи; так что ко времени создания "Антония и Клеопатры" он выработал такой поэтический язык, на котором любая мысль любого драматического персонажа — возвышенная или низменная, "поэтическая" или "прозаическая" — выражались бы с непринужденностью и красотой. Дойдя до этого этапа, он начал разрабатывать найденное. Таким образом, первый период творческой эволюции Шекспира — того Шекспира, что начал с "Венеры и Адониса", но уже в "Бесплодных усилиях любви" понял свои задачи, — это путь от искусственности к простоте, от жесткого стиха к стиху гибкому. В последующих пьесах Шекспир идет от простого к сложному. Поздний же, зрелый Шекспир ставит перед собой новую, поэтическую задачу— экспериментировать со стихом для того, чтобы выяснить, сколь сложную музыку можно создать в поэзии и при этом не утратить связь с разговорной речью, не впасть в условность, когда персонажи перестают казаться людьми из плоти и крови. Таков Шекспир "Цимбелина", "Зимней сказки", "Перикла" и "Бури". Из поэтов же, кого искания вели лишь в этом одном направлении, Мильтон — величайший мастер. Иногда складывается впечатление, что, исследуя и разрабатывая полифонию языка, он полностью отрывается от социального контекста; и, наоборот, Вордсворт в попытке восстановить последний порой переступает границы поэтического и переходит на прозу. Впрочем, в поэзии часто бывает так, что, лишь зайдя слишком далеко, мы открываем пределы допустимого — хотя, безусловно, только очень значительный поэт может позволить себе столь рискованные приключения.
До сих пор я говорил о версификации, но не о поэтической структуре, и сейчас, видимо, пора напомнить о том, что музыка поэзии проявляется не в отдельных строчках, а в целом стихотворении. Только осознав это, мы сумеем подойти к спорному вопросу о формальной структуре и белом стихе. В некоторых пьесах Шекспира музыкальное построение обнаруживается в отдельных сценах; в других, более совершенных, музыкальной структуре подчинено все художественное целое пьесы. Это в равной степени музыка образа и звука: как показал в своем исследовании шекспировской драматургии м-р Уилсон Найт, в рамках одной пьесы существует прямая связь между повторяющимися и доминирующими образами и общим впечатлением. В целом драма Шекспира — очень сложная музыкальная структура; в сравнении с нею форма сонета, классической оды, баллады, вилланеллы, рондо и сестины гораздо проще. Некоторые критики считают, что современная поэзия покончила с подобными формами. Я придерживаюсь другого мнения: мне известны примеры возвращения к ним, и потом, я действительно верю, что тяготение к музыкальному рисунку и даже сложным ритмическим формам в поэзии неизбывно — как неизбывна потребность в хоре или рефрене в популярной песне. Некоторые формы присущи каким-то языкам в большей степени, чем другим, и точно так же одна форма может оказаться для какого-то периода времени более подходящей, чем для другого. В одну эпоху естественной и точной формой, в которую отливается речь, служит, скажем, станс. Но станс имеет тенденцию застывать, едва достигнув вершины совершенства, — и чем он изощренней, чем больше правил требуется соблюсти при достойном его исполнении, тем вероятнее это случается. Станс очень быстро теряет связь с изменяющейся разговорной речью, поскольку выражает мироощущение прошлого поколения. Он обесценивается в том случае, если им пользуются исключительно те писатели, которые, не имея внутренней потребности формы, изливают свою "сентиментальную жидкость" в готовый сосуд, в котором, как они тщетно надеются, она застынет. В совершенном сонете нас восхищает не столько умение автора приспособиться к ритмическому рисунку, сколько мастерство и сила, с каким он заставляет эту форму подчиниться своему замыслу. Без этого соответствия формы авторской задаче, которое в свою очередь зависит от характера эпохи, равно как и одаренности поэта, все остальное — в лучшем случае виртуозная игра; кстати, там, где единственной поэтической стихией является музыка, это соответствие также легко нарушается. Сложные формы возвращаются, но рано или поздно наступает период, когда от них надо отказаться.
Что касается так называемого "свободного" стиха, то я высказал свое мнение лет двадцать пять тому назад, подчеркнув, что для человека, который не привык халтурить, свободной формы не существует. Пожалуй, никто не может сказать с большим основанием, чем я, какие огромные горы плохой прозы выдавались за верлибр — неважно, была ли то плохая проза или плохие стихи, или же плохие стихи в том или другом стиле. Только никчемный поэт может обрадоваться белому стиху как возможности освободиться от жестких пут формы. В свое время то было протестом против омертвевшей формы и подготовкой к обновлению старой: настаивать в тех условиях на внутреннем единстве — уникальном для каждого стихотворения — значило отвергать единство внешнее, выродившееся в стереотип. Стихотворение всегда опережает форму в том смысле, что последняя вырастает из чьей-то попытки высказаться: точно так же и система стихосложения является лишь обобщением индивидуальностей в ритмах последовательной смены поэтов, влияющих друг на друга.