Назначение поэзии

Томас Элиот Стернз

Формы должны разрушаться и создаваться заново; но я полагаю, что любой язык до тех пор, пока он остается самим собой, накладывает свои законы и ограничения, допускает свои собственные вольности, диктует особые речевые ритмы и звуковые рисунки, и потом, язык постоянно изменяется; все эти изменения словаря, синтаксиса, произношения, интонации — и даже, в отдаленной перспективе, те, что свидетельствуют о деградации языка, — поэт должен улавливать и пытаться извлечь из них все возможное. Он в свою очередь располагает правом внести свою лепту в развитие способности языка выразить всю полноту, все оттенки чувства и мысли. У него двойная задача: с одной стороны, отвечать на изменения в языке, сознательно их оценивать— и, с другой, бороться с деградацией, с размыванием тех стандартов, которые он познал в поэзии прошлого. Даже вольности, что он допускает, — и те должны привносить порядок.

Вопрос же о том, на какой стадии находится современная поэзия, предоставляю решить вам самим. Я думаю, все согласятся, что если поэзия последнего двадцатилетия вообще достойна того,

чтобы ее оценивали, то охарактеризовать ее можно как поэзию периода поиска адекватного современного разговорного языка. Нам еще предстоит пройти долгий путь исканий средств поэтической выразительности — то есть такого языка, в котором слышалась бы живая речь людей, где драматические персонажи роняли бы строки чистейшей поэзии без смехотворной помпезности и говорили бы о повседневном, не вызывая впечатления полного абсурда. Но когда мы достигнем того предела, где поэтический язык уже устоится, тогда, я полагаю, последует период музыкальной его разработки. Мне кажется, поэт может многое почерпнуть из изучения музыки, хотя я не могу сказать, какое именно техническое знание музыкальной формы и в каком объеме желательно, ибо я сам не обладаю этими познаниями. Но я предполагаю, что более всего музыка отвечает таким свойствам поэта, как чувство структуры и чувство ритма. Я вполне допускаю, что поэт может работать очень близко к музыкальной форме. Конечно, результат будет немного искусственным, но, как известно, стихотворение часто возникает на уровне ритма и лишь затем постепенно оформляется в слова. Часто именно ритм дает толчок идее и образу — едва ли этот опыт присущ только мне одному. Использование повторяющихся образов так же естественно в поэзии, как и в музыке. Некоторые потенциальные возможности стиха сходны с музыкальными формами: например, переходы в стихотворении сравнимы с отдельными частями симфонии или квартета, организация материала порой близка контрапункту в музыке. Пожалуй, камерная музыка в большей степени, чем симфоническая, сродни рождающемуся стихотворению. На этом я заканчиваю, полагая, что вопрос должны решить те, у кого есть музыкальное образование. Но напоследок я хотел бы еще раз напомнить вам о двух задачах поэзии, о двух направлениях развития языка в разные периоды: как бы далеко не заходила музыкальная разработка языка, мы вправе ожидать, что наступит время, когда поэзия призвана будет вновь обратиться к обыденной разговорной речи. Как видим, периодически возникают одни и те же проблемы, и возникают всегда по-новому: если воспользоваться высказыванием Ф.С. Оливера о политике — поэзия вечно в пути, полном "нескончаемых приключений".

Поэзия и драма

Просматривая свою литературную критику за последние тридцать с лишним лет, я с удивлением обнаруживаю, что постоянно обращался к драме — от современников Шекспира до путей развития драмы в будущем. Возможно даже, читателям уже надоели мои рассуждения об этом предмете. Но при том, что я всю жизнь сочинял вариации на эту тему, мои взгляды постоянно менялись и обновлялись с течением времени, по мере накопления опыта, и потому мне теперь необходимо заново оценить ситуацию, на каждой стадии моих собственных экспериментов.

Чем больше я узнавал о стихотворной драме, о тех условиях, при которых этот жанр действительно оправдан, тем яснее мне становилось не только, почему я сам писал пьесы в стихах, но почему вообще делаются попытки вернуть им былое место в литературе. И я надеюсь, что если мне удастся разобраться в этих проблемах и условиях, другим тоже станет яснее, может ли пьеса в стихах предложить любителю театра нечто такое, чем не располагает пьеса, написанная в прозе, и почему. Ибо если допустить, что поэзия — лишь украшение, дополнительное удовольствие, которое человек с литературным вкусом может получить от сочетания поэзии с драмой, разыгрываемой на сцене, — в таком случае она не нужна. Поэзия должна быть оправдана драматургически, и не просто как хорошая поэзия в форме пьесы. Из этого следует, что нельзя писать пьесу в стихах, если проза может служить для нее адекватным средством. И кроме того, внимание зрителя поглощено действием на сцене, он переживает отношения между героями, он должен сосредоточиться на пьесе и просто не может все время помнить о том, какими средствами она написана.

Используем ли мы прозу или стих на сцене, — это только средства достижения цели. Разница, с одной стороны, не столь велика, как может иногда казаться. Герои тех пьес в прозе, которые не умирают, которые живы для читателя и зрителя последующих поколений, обычно говорят на языке, столь же далеком от нашей обычной речи, — там не всегда сразу находится нужное слово, там постоянно делаются уточнения, там нет порядка и предложения остаются незаконченными, — как и поэзия. Подобно поэтическому, этот прозаический текст был записан и обработан автором. Я считаю, что наши величайшие стилисты драмы, — Конгрив и Бернард Шоу (если исключить Шекспира и других драматургов-елизаветинцев, которые в своих пьесах чередовали поэзию с прозой). Речь героев Конгрива или Шоу имеет, при всей их узнаваемости, одно общее свойство: совершенно особый ритм, который отличает прозу и который лишь отчасти удается самым искусным мастерам риторики — и то, как правило, в монологах. Часто (даже слишком!) вспоминают мольеровского героя, который удивился, когда ему сказали, что он говорит прозой. Но прав был месье Журдэн, а не его наставник или его творец: он не говорил прозой — он просто говорил. Ибо я хотел бы провести тройное различие:

между прозой, поэзией и нашей обычной речью, которая, большей частью, не поднимается ни до уровня прозы, ни до уровня поэзии. И если посмотреть на дело с этой стороны, окажется, что проза на сцене так же неестественна, как и поэзия, — или наоборот, что поэзия может быть так же естественна, как и проза.

Но даже тонкий ценитель, понимающий разницу между хорошей прозой в пьесе и обычной беседой, не отдает себе отчета, насколько этот язык отличается от того, которым он сам пользуется, — иначе между ним и сценическим персонажем возник бы барьер. Когда же речь идет о пьесе в стихах, он помнит именно об этом отличии. Плохо, если он не любит поэзию, но еще хуже, если любит, но при этом смотрит на пьесу и на язык пьесы как на две отдельные вещи. Стиль и ритм драматической речи, — будь то проза или поэзия, — лучше всего воздействуют на зрителя именно тогда, когда он этого не замечает.

Из чего следует, что смешения поэзии и прозы в одной и той же пьесе лучше вообще избегать: каждый переход, как удар гонга, заставляет зрителя вспомнить о средстве. Можно сказать, что это оправдано, когда такой эффект входит в намерения автора: то есть когда автор нарочно хочет перенести свою аудиторию из одного плана реальности в другой. Полагаю, что такой переход был вполне приемлем для елизаветинского зрителя, который одинаково привычно воспринимал прозу и поэзию, который любил, чтобы высокая трагедия и низкая комедия сочетались в одной и той же пьесе, и которому казалось естественным, что более скромный или простой герой говорит обычным языком, а более возвышенный декламирует стихи. Но уже в пьесах Шекспира некоторые прозаические места, по-видимому, рассчитаны на эффект контраста, и такой прием никогда не устаревает, если действительно достигает своей цели. Один пример — из "Макбета": стук в ворота, — все сразу легко вспомнят; другой, на который я давно обратил внимание, — это "Генрих IV", где прозаические эпизоды, перемежающиеся с поэтическими, подчеркивают иронию несовпадения политической интриги с обычной жизнью. Возможно, зрителю кажется, что это обычная хроника, приправленная забавными сценками из жизни простолюдинов. Но прозаические эпизоды и в Первом, и во Втором актах служат уничтожающим по силе сарказма комментарием к суетливым амбициям зачинщиков мятежа Перси.

Однако сегодня, когда стихотворная драма не в чести, прозу, на мой взгляд, следует использовать в ней чрезвычайно осторожно; нужна такая форма стиха, в которой можно сказать все необходимое, а если какая-то ситуация оказывается невыразимой поэтическими средствами, это говорит лишь о недостаточной гибкости той стихотворной формы, которая нам служит. Если мы не способны написать в стихах какие-то сцены в пьесе, надо либо развивать стихотворную форму, либо обходиться без таких сцен. Ибо наш слушатель должен привыкнуть к стиху настолько, чтобы уже не замечать его, а вводя прозаический диалог, мы лишь отвлекаем его внимание от самой пьесы и напоминаем о средствах, которыми она создана. Но для того, чтобы стих стал достаточно гибким и мог выражать все необходимое, он, по-видимому, не должен быть все время "поэзией". "Поэзия" уместна только в ситуации высшего драматического напряжения, когда она звучит естественно, потому что становится единственным средством выражения эмоций…

По существу, то же самое можно сказать и о любом достаточно длинном поэтическом произведении, если мы не хотим, чтобы оно было монотонно и говорило об обычных вещах без ложного пафоса, а о самых возвышенных — без преувеличения. Тем более это важно в пьесе, особенно если она на современную тему. Даже в самых обыденных ситуациях в стихотворной драме не следует-переходить к прозе, напоминая таким образом слушателю, что до сих пор он слышал стихи. Но дело не только в этом: ведь ритм стиха производит свой особый эффект на слушателя как раз тогда, когда тот не думает о нем. Возьмем для примера одну сцену из Шекспира: первую сцену "Гамлета", — лучше выстроенной первой сцены не найти ни в одной пьесе, и кроме того, она всем хорошо знакома.

Когда смотришь эту сцену в театре, не замечаешь, какое разнообразие стилей здесь использовано. При этом ничего лишнего, каждая строка оправдана драматургически. Первые двадцать две строки написаны самыми простыми словами и в самом простом стиле. Шекспир много лет проработал в театре и написал множество пьес, прежде чем достиг того совершенства, с которым написаны эти двадцать две строки. Ничто из созданного им раньше не может сравниться с ними по простоте и уверенности выражения. Сначала он развивал разговорный стиль стиха в монологах своих героев — Фол- конбридж в "Короле Джоне", потом Няня в "Ромео и Джульетте", — теперь же шагнул намного дальше, использовав его в диалоге, построенном из коротких реплик. Если поэт не может написать строки такой прозрачности, как эти в "Гамлете", он еще даже не начал осваивать драматический стих. Внимание зрителя сразу захвачено не средством, а смыслом, который этими средствами выражен. Если вы смотрите Гамлета впервые и ничего не знаете о пьесе, уверен, вы даже не заметите, говорят ли герои прозой или стихами. Конечно, проза и поэзия действуют на нас по-разному, но в эту минуту мы видим только морозную ночь, солдат, стоящих на посту у крепостной стены, и чувствуем, что надвигается беда. Я не хочу сказать, что мы одновременно не могли бы получать удовольствия от прекрасной поэзии, — если такая ситуация оправдана драматургической необходимостью. И конечно, посмотрев пьесу несколько раз и затем прочитав ее, мы можем увидеть средства, которые автор использовал для создания такого эффекта. Но находясь под непосредственным впечатлением сцены, мы забываем о них.