Назначение поэзии
Шрифт:
Это обстоятельство побуждает меня высказать в заключение несколько мыслей более общего характера. Я все время говорил о национальных и связанных с родной почвой функциях поэзии и чувствую, что необходимо сделать определенные уточнения. Мне не хотелось бы создать такое впечатление, что поэзия по самому своему назначению отчуждает один народ от другого: я не верю в то, что культуры нескольких европейских народов могут успешно развиваться в изоляции друг от друга. Конечно, из прошлого нам известны примеры высокоразвитых цивилизаций, которые существовали изолированно от других, создавая при этом великое искусство, философию и культуру. Не могу, впрочем, судить об этом с полной определенностью; некоторые такие цивилизации, возможно, были вовсе не столь изолированны, как представляется на первый взгляд. Но в истории Европы таких цивилизаций вообще не существовало. Даже Древняя Греция многим была обязана Египту и кое-чем государствам, лежавшим на ее азиатских границах; что же касается взаимоотношений между греческими государствами с их разнообразными диалектами и разнившимся образом жизни, мы находим здесь пример взаимного влияния и стимулирования, аналогичный тому примеру, который мы наблюдаем во взаимоотношениях европейских стран. История же европейских литератур показывает, что ни одна из них не оставалась независимой от других; наоборот, скорее происходил процесс постоянного обмена, и поочередно каждая из этих литератур в определенную эпоху возрождалась к новой жизни под воздействием извне. Закон авторитарности в культуре просто невозможен; если существует желание обессмертить культуру той или иной станы, то необходимо способствовать ее общению с культурами других стран. Но если опасно отделять какую-нибудь культуру от европейского единства, не менее опасно добиваться ее выравнивания с другими культурами, поскольку это чревато одноликостью.
А отсюда следует, что особую пользу может принести изучение поэзии чужого народа. Я говорил, что поэзия любого народа обладает свойства ми, понять которые могут лишь люди, для которых язык этой поэзии — родной язык. Но есть и другая сторона дела. Мне приходилось замечать, что при чтении текста на мало мне известном языке прозу я не понимал до тех пор, пока не приступал к тексту со школьными мерками — выяснял значение каждого слова, анализировал грамматические и синтаксические конструкции и, наконец, переводил весь текст на английский. В то же время поэтический текст, перевести который я не мог, поскольку в нем было много незнакомых мне слов и непонятных по своему построению предложений, несмотря на все это, производил на меня непосредственное и живое впечатление, по-своему уникальное, не сопоставимое ни с одним впечатлением от чтения по-английски — сообщал что-то такое, что я не мог бы выразить словами, но инстинктивно понимал. И потом, когда этим языком я начинал владеть свободнее, обнаруживалось, что такое впечатление не было обманчивым, что я не придумал нечто такое, что должно бы заключаться в этом поэтическом тексте, но уловил что-то действительно в нем заключавшееся. В поэзии подчас удается проникнуть в чужую страну еще до того, как готов паспорт и приобретен билет.
Думая над социальным назначением поэзии, мы, быть может, сами того не ожидая, постигнем всю сущность вопроса о взаимоотношениях стран разного языка, но родственной культуры, входящих в ареал Европы. Само собой разумеется, я не собираюсь делать отсюда выводы политического характера, но мне представляется желательным, чтобы люди, в чьем ведении находятся политические проблемы, почаще обращались бы и к тем проблемам, о которых шла речь. Это необходимо, поскольку в таком случае откроется духовное содержание тех самых вопросов, материальная сторона которых и составляет предмет забот политиков. Если же брать эти вопросы со стороны, интересующей меня, мы столкнемся с живыми процессами, обладающими собственными законами развития, не всегда разумными, но требующими, чтобы разум принял их, с процессами, которые не поддаются расчетливому планированию и упорядочиванию точно так же, как не поддаются им ветры, дожди и смены времен года.
Наконец, если я прав, утверждая-, что по своему "социальному назначению" поэзия обращена ко всем людям, говорящим на одном с данным поэтом языке, в том числе и к тем, кто не знает о существовании этого поэта, отсюда следует, что все народы Европы заинтересованы в том, чтобы каждый народ оберегал и развивал свою поэзию. Я не могу читать стихи по-норвежски, но если бы мне сказали, что на норвежском языке больше не создается поэзия, я испытал бы чувство тревоги, вызванной причинами куда более серьезными, чем общие симпатии к этой стране. Я увидел бы в этом признак заболевания, грозящего распространиться по всему нашему континенту, начало упадка, ведущего к тому, что повсюду утратят способность выражать, а стало быть и испытывать переживания, достойные цивилизованных людей. Это, несомненно, может случиться. Все теперь много говорят о кризисе религиозных верований, но гораздо реже можно услышать о кризисе религиозного восприятия жизни. Заболевание, каким поражена современная эпоха, состоит не просто в неспособности принять на веру те или иные представления о Боге и человеке, которые питали наши предки, но в неспособности испытывать к Богу и человеку такое чувство, какое испытывали они. Даже если вы и не принимаете больше на веру то или иное представление, вы до определенной степени все же можете его понять; но когда исчезает религиозное чувство, сами слова, в которых люди стремились его выразить, лишаются смысла. Бесспорно* религиозное чувство, как и чувство поэтическое, неодинаково в разных странах и меняется от века к веку; оно меняется даже при том условии, что вера, доктрина остаются непоколебимыми. Но такие изменения — закон человеческой жизни, а то, о чем я говорил, означает смерть. Точно так же не исключено, что повсюду исчезнут поэтическое чувство и те чувства, которые дают материал поэзии; что ж, возможно, это только ускорит пришествие того всемирного единообразия, в котором некоторым людям видится всемирное благо.
Музыка поэзии
Когда о поэзии говорит или пишет поэт, он неизбежно выказывает свои сильные и слабые стороны; лишь приняв во внимание последние, мы сможем лучше оценить первые, — эту предосторожность я советую проявлять как самим поэтам, так и читателям, высказывающимся о поэзии. Я всегда с острым чувством смущения перечитываю свои прозаические сочинения: стараюсь этого' избегать, вследствие чего, может быть, не учитываю весь круг положений, выдвинутых в то или иное время: часто повторяю сказанное раньше, противоречу себе. Но я убежден, что критические произведения поэтов — а среди них в прошлом имелось несколько очень значительных — интересны, и ценность их во многом определяется тем фактом, что поэт если не декларативно, то, во всяком случае, подсознательно всегда пытается отстаивать поэзию, которую пишет сам, или же стремится выяснить, какую именно поэзию он хочет создавать. Особенно когда поэт молод и вовлечен в активную борьбу за поэзию, которой занят сам, он непременно будет соотносить поэзию прошлого со своей собственной; и чувство благодарности к предшественникам, у которых он учился, равно как и его полное безразличие к поэтам чуждых ему целей могут доходить до крайностей. Он не столько судья, сколько горячий сторонник. Даже его знания и те будут пристрастными, ибо занятия заставят его сосредоточиться на одних авторах в ущерб другим. Рассуждая о поэтическом мастерстве, он скорее всего будет обобщать опыт лишь одного типа; в обсуждении проблем эстетики наверняка окажется менее компетентен, чем философ; и самое большее, что он сумеет сделать, — это предоставить философу в качестве дополнительной информации данные своего самоанализа. Короче, смысл суждений поэта о поэзии раскрывается лишь в связи с той поэзией, которой он занимается. Напрасно ждать от него обоснования своих рассуждений или беспристрастной оценки — за этим мы должны были бы обратиться к ученому или критику как лицу стороннему. Конечно, в каждом критике должна быть исследовательская жилка, и каждый исследователь должен быть немного критиком. Так, Кера, видимо, следовало бы отнести к разряду ученых, ибо в основном его интересовали литература прошлого и проблемы исторических связей; но он также обладал и превосходным критическим чутьем, хорошим вкусом, ясным представлением о критериях и умением их использовать, без чего вклад ученого остался бы сугубо теоретическим.
Подходы же ученого и поэта к версификации разнятся еще в одном, более частном отношении. Здесь я, видимо, могу с определенностью говорить только о себе. Мне никогда не удавалось запомнить названия стоп и размеров или с должным вниманием отнестись к общепринятым правилам просодии. В школе я обожал читать вслух Гомера или Вергилия — но исключительно на свой собственный лад. Наверное, инстинктивно я подозревал, что никто по-настоящему не знает, как надо произносить греческие слова или какое переплетение греческих и романских ритмов различало в стихах Вергилия ухо римлянина; хотя допускаю, что во мне говорил лишь охранительный инстинкт лени. Когда же дело дошло до использования правил версификации в английской поэзии, с ее совершенно иной системой ударений и слогов, мне, конечно, захотелось узнать, почему одна строка звучит хорошо, а другая плохо. Однако на этот вопрос версификация ответить не смогла. Казалось, единственный способ овладеть любым типом английского стиха — это путь ассимиляции и подражания; когда ты настолько проникаешься поэтической стихией другого поэта, что начинаешь писать, как он. Это не значит, что я считаю пустой тратой времени аналитическое изучение метрики, абстрактных форм, звучащих
Сознательное использование правил просодии, без сомнений, повлияло на практику английского стихосложения: историку литературы еще предстоит определить степень влияния латыни на новаторов Уайета и Серрея. Великий лингвист Отто Есперсен утверждал, что грамматический строй английской речи был неверно истолкован из-за попыток грамматиков заставить ее соответствовать категориям латыни — как, например, в случае с условным сослагательным наклонением. Но в истории версификации не стоит вопрос об искажении ритмический природы языка поэтами, подражавшими иностранным образцам: мы принимаем стихотворную практику великих поэтов прошлого как данность, поскольку именно на их стихах воспитывался и будет воспитываться наш слух. Я полагаю, целый ряд иноязычных влияний пошел на то, чтобы обогатить английскую поэзию, раздвинуть ее границы и сделать ее более разнообразной. По мнению некоторых филологов-классиков — этот вопрос вне моей компетенции, — первоначально метрическая система римской поэзии была ближе к тонической, чем к силлабической; позднее на нее на ложилось влияние совсем иного — греческого — языка, и она вновь обрела какое-то подобие исконной формы лишь в таких произведениях, как "Pervigilium Veneris" и ранние христианские гимны. Если это так, то я не могу не предположить, что для образованной аудитории века Вергилия наслаждение поэзией возникало отчасти из-за двух метрических схем, лежавших в ее основе и создававших своеобразный аккомпанемент, пусть бы даже слушатели не отдавали себе в этом отчета. Подобно этому, вполне вероятно, что некоторая часть английской поэзии обязана своей красотой наличию более чем одной метрической структуры в ее основе. Сознательные попытки изобрести английские размеры по латинским образцам обычно очень искусственны. Среди немногих исключений — несколько упражнений Кэмпиона в его кратком, но, увы, мало читаемом трактате о метрике; среди же наиболее громких неудач, на мой взгляд, выделяются эксперименты Роберта Бриджеса — не задумываясь отдал бы все его хитроумные построения за его раннюю и более традиционную лирику. Но, бывало, поэт столь глубоко впитывал самый дух римской поэзии, что ее движение передавалось его стихам без нарочитой условности, — как то мы наблюдаем у Мильтона и в некоторых произведениях Теннисона, — и тогда этот опыт мог стать одним из замечательнейших достижений английской версификации.
Современная английская поэзия, на мой взгляд, представляет собой нечто вроде амальгамы метрических систем различного происхождения (хотя я не люблю пользоваться словом "система", в нем скрыт намек на сознательное изобретение, нежели естественный рост); амальгамы, подобной слиянию рас, и отчасти действительно расового происхождения. Англосаксонские, кельтские, нормано-французские, среднеанглийские и шотландские ритмы — все они оставили свой след в английской поэзии наряду с ритмами латинского, французского, итальянского и испанского языков. Подобно тому, как у народа, отличающегося сложным, неоднородным составом, даже в пределах одной и той же семьи, — точно так же тот или другой элемент в сложном поэтическом единстве может быть в большей степени присущ такому-то поэту или такой-то эпохе. Какой именно компонент возобладает, определяется, в зависимости от времени, либо влиянием той или иной современной литературы на иностранном языке, либо обстоятельствами, делающими один период нашего прошлого более созвучным современности, чем другой, или же, наконец, преобладающей тенденцией в образовании. Но есть один закон природы, который превыше любого из этих преходящих веяний или влияний зарубежной ли, прошлой поэзии: закон, устанавливающий, что поэзия не должна отрываться от повседневного разговорного языка, которым мы пользуемся и который мы слышим. Тоническая или силлабическая, рифмованная или безрифменная, строгая или свободная по форме, поэзия не в состоянии себе позволить потерять связь с меняющимся языком человеческого общения.
Может показаться странным, что, вознамерившись говорить о "музыке" поэзии, я подчеркиваю ее разговорную сторону. Но, во-первых, я хотел бы вам напомнить, что в поэзии музыка не существует отдельно от смысла. В противном случае у нас могла бы сложиться поэзия необычайной мелодической красоты, в которой не было бы никакого смысла, — и, признаться, я ни разу не встречал подобную поэзию. Очевидные исключения лишь указывают на разные степени действия этого правила: некоторые стихи трогают нас своей мелодичностью, и их смысл мы принимаем за данность; и есть стихи, увлекающие нас своим содержанием, а звуковую их сторону мы воспринимаем почти машинально. Возьмите явно исключительный пример — бессмыслицы Эдварда Лира.
Его поэзия нонсенса вовсе не означает отсутствие смысла: в ней смысл пародируется, и в этом состоит авторский замысел. Скажем "Джамблиз" — стихотворение о приключениях, о ностальгии по романтике заморских путешествий; или "Йонджи-Бонджи Бо" и "Донг со светящимся носом" — стихи о безответной любви: ведь это, по существу, "блюзы". Читая их, мы наслаждаемся музыкой высокого порядка и испытываем чувство полной беспечности по отношению к смыслу. Или возьмите произведение иного рода — "Голубую комнатку" Уильяма Морриса. Это прелестное стихотворение, хотя я затрудняюсь сказать, что оно означает, да и сам автор, я думаю, едва ли смог бы его объяснить. Оно производит впечатление, близкое к рунам или заклинаниям. Но руны и заклинания — сугубо практические формулы, рассчитанные возыметь определенное действие — скажем, помочь вытащить корову из болота. У этого же стихотворения иная цель (и, по-моему, автор ее достиг) — создать впечатление сновидения. В чем смысл этого сна, читателю знать совсем не обязательно, для того чтобы испытать удовольствие от чтения стихотворения; впрочем, люди непоколебимо верят в то, что сны что-то означают, — они привыкли верить, и многие верят до сих пор, что в снах раскрываются тайны будущего (или же самые жуткие тайны прошлого согласно современным ортодоксальным теориям). Утверждение, что целостный смысл стихотворения нельзя перефразировать, давно стало общим местом. Гораздо реже отмечают, что смысл стихотворения может оказаться, во-первых, более широким, чем то предполагал авторский замысел, и, во-вторых, далеким от первоначальных истоков. Одним из наиболее "темных" современных поэтов был французский поэт Стефан Малларме, о котором французы иногда говорят, что понять его дано только иностранцам — настолько необычен его язык. Покойный Роджер Фрай и его друг Шарль Мор опубликовали в свое время английский перевод стихотворений Малларме с комментариями, содержащими "ключи" к ним. Так вот, когда я узнаю, что какой-то сложный сонет был написан под впечатлением картины, отражавшейся в полированной поверхности стола, или луча, игравшего на пенистой шапке пива в кружке, мне остается лишь сказать, что, возможно, генезис стихотворения и был таков, но это не смысл. Стихотворение значимо тогда, когда оно сообщило нам нечто важное, чем-то нас задело; если же оно нас ничем не тронуло, то поэтически оно бессмысленно. Например, на нас глубоко подействовало чтение стихотворения на совершенно незнакомом языке; но если нам затем скажут, что прочитанное — бессмысленный набор слов, мы, наверное, решим, что нас ввели, в заблуждение: то было не стихотворение, а всего лишь имитация инструментальной музыки. Ведь мы потому и считаем, что поэтический смысл лишь частично поддается перефразированию, что поэт творит в пограничной области сознания, за пределами которой слова уже не действуют, хотя значения их еще сохраняются. Похоже, для разных читателей стихотворение несет различный смысл, не имеющий ничего общего с авторским замыслом. Положим, поэт описал какое-то сугубо личное переживание, которое для него не было связано с чем-то вовне; но для читателя его стихотворение наполнено смыслом общечеловеческим, равно как и чисто личными ассоциациями. Читательская интерпретация может отличаться от авторской и все равно быть законной, если еще не лучшей. Порой читатель находит в стихотворении нечто такое, что автор и не осознавал. Различные интерпретации — это как бы многократные попытки сформулировать одно и то же; разночтения же возникают из-за того, что в стихотворении заключен смысл более широкий, нежели то может передать обыкновенная речь.