Назначение поэзии

Томас Элиот Стернз

В пьесе, как я уже говорил, автору приходится сочувствовать всем, даже таким персонажам, которые не могут ему нравиться. И "поэзию" он тоже должен распределять на всех героев, чьи характеры дают ему такую возможность. Эта необходимость распределять поэзию предполагает различие поэтических стилей, которые должны соответствовать разным характерам. Тот факт, что в пьесе права на автора, на поэтическую речь имеют несколько действующих лиц, заставляет его искать поэзию в них самих, а не просто навязывать им свой стиль. Напротив, в драматическом монологе нас ничто не ограничивает. Автор волен отождествлять себя с персонажем или, с таким же правом, наоборот, ибо ему ничто не мешает — он не должен одновременно воображать себя каким-то другим героем, который взаимодействует с первым. На самом деле в драматическом монологе мы часто слышим голос именно поэта, который нарядился в костюм какого- нибудь исторического персонажа или загримировался под вымышленного героя. Его личность должна быть узнаваема как личность, или хотя бы как типаж, даже если он еще ничего не сказал. Если, как это часто бывает у Браунинга, поэт выступает в роли исторического персонажа, скажем, Липпо Липпи, или какого-нибудь вымышленного героя, вроде Калибана, это значит,

что он присвоил себе его голос. И самый яркий пример — "Калибан о Сетебосе". В "Буре" мы слышим голос Калибана; в "Калибане о Сетебосе" сам Браунинг говорит устами своего героя. Великий ученик Браунинга Эзра Паунд ввел термин "персона" для исторических персонажей, которые говорят его собственным голосом, и это точный термин.

Я тоже рискну сделать некоторое обобщение, которое может показаться слишком широким: я считаю, что в драматическом монологе вообще нельзя создать характер персонажа. Ибо характер рождается и обретает собственную жизнь только в действии, в общении между воображаемыми героями. Нема- лов а ж но, что когда драматический монолог произносится каким-то персонажем, уже известным читателю, — из историй или из литературы, — мы можем спросить: "А кто был прототипом?" О Епископе Блуграме всегда спрашивают, насколько он соответствует облику Кардинала Мэннинга, или какого-то другого духовного лица. Поэт, говорящий, подобно Браунингу, своим собственным голосом, не может создать живого характера, — он может только подражать какому-то известному человеку. Но подражание, как известно, предполагает и узнаваемость, и неполноту иллюзии. Мы должны помнить, что данный персонаж и тот, кто ему подражает, — разные люди, а если мы это забываем, подражание превращается в персонификацию. Когда мы смотрим пьесу Шекспира, мы слышим не его самого, а его героев; когда мы читаем драматический монолог Браунинга, мы не сомневаемся, что это голос самого поэта.

Таким образом, главный голос, который звучит в драматическом монологе, — это, конечно, второй, то есть голос поэта, обращенный к аудитории. Сам факт, что он играет какую-то роль, что голос звучит из-под маски, предполагает присутствие зрителя: зачем надевать костюм и маску, если собираешься говорить с самим собой. Второй голос — ^ это на самом деле тот, который чаще и яснее всего звучит в поэзии, написанной не для театра, во всяком случае в такой, которая сознательно выполняет социальную функцию — развлекать или учить, рассказывать историю, проповедовать или указывать на моральные ценности, или разоблачать, то есть проповедовать в форме сатиры. Ибо какой же смысл рассказывать историю или читать проповедь, если ее некому услышать? Голос поэта, обращенный к аудитории, — главный голос в эпосе, хотя он там не единственный. У Гомера, например, время от времени слышен еще и драматический голос: в некоторых эпизодах мы понимаем, что с нами говорит не автор, рассказывающий о поступках героя, но сам герой. "Божественная комедия" — не эпос в прямом смысле, и здесь мы тоже слышим голоса мужчин и женщин, обращенные к нам; а Сатана Мильтона? — неужто это голос его создателя, который настолько войлел в роль, что сам продал душу дьяволу? Но эпос — это по сути легенда, рассказанная читателю, тогда как в театре важно действие, представленное для зрителя.

Как же обстоит дело с поэзией первого голоса, той, для которой обращение к кому бы то ни было не является главной целью?

Следует сказать, что речь здесь не идет исключительно о поэзии, которую довольно неточно называют "лирической". Термин "лирическая" сам по себе неудовлетворителен. Он в первую очередь наводит на мысль о стихах, которые можно положить на музыку [59] — от песен Кэмпиона, Шекспира, Бернса и до арий У.С. Гилберта или текста современного мюзикла. Но мы называем лирическими и такие стихи, которые вовсе не предполагают музыкальное сопровождение, или которые мы воспринимаем отдельно от музыки: мы говорим о "лирическом стихе" метафизических поэтов — Воана и Марвелла, а также Донна и Херберта. Само определение термина "лирический" в оксфордском словаре очевидно свидетельствует о его неопределимости:

59

По-английски lyrics — текст песни. — Прим. перев.

Лирический: в современном языке — название короткого стихотворения, разделенного на строфы и прямо выражающего собственные мысли и чувства поэта.

Каким же коротким должно быть стихотворение, чтобы его можно было назвать лирическим? В определении подчеркивается, что стихотворение короткое и разделено на строфы, и это, по-видимому, навеяно ассоциацией с голосом и музыкой. Но между длиной стихотворения и выражением чувств и мыслей поэта нет никакой обязательной связи. "Come unto these yellow sands" ("Приди на эти желтые пески") и "Hark! hark! the lark" ("Слышишь! слышишь! жаворонок") — явно лирические стихи, но можно ли утверждать, что они прямо выражают чувства и мысли поэта? Что это значит? "London, The Vanity of Human Wishes" ("Лондон, тщета человеческих желаний") и "The Deserted Village" ("Покинутая деревня") тоже, по- видимому, выражают собственные мысли и чувства поэтапно разве мы считаем эти стихи лирическими? И они вовсе не короткие. Также и все остальные стихи, которые я упоминал здесь, не подпадают под такое определение лирики, подобно тому как мистер Дэдди Лонглегз [60] и мистер Флоппи Флай [61] не могли служить при дворе:

60

Муха-долгоножка. (англ.) — Прим. перев.

61

Муха с короткими лапками. (англ.) — Прим. перев.

One never more can go to court,

Because his legs have grown too short;

The other cannot sing a song,

Because his legs have grown too long!

Как может явиться он ко двору

С такими коротенькими ногами;

А этому

уж не запеть поутру —

С такими длиннющими руками.

Очевидно, что именно лирика в смысле стихотворения, "прямо выражающего собственные мысли и чувства поэта", а не в абсолютно не связанном с ним смысле "короткого стихотворения, предназначенного для переложения на музыку", имеет прямое отношение к моему первому голосу — голосу поэта, обращенному к самому себе и ни к кому больше. И именно в этом смысле немецкий поэт Готтфрид Бенн в очень интересной лекции "Probleme der Lyrik", говорит о лирике как о поэзии первого голоса: я уверен, что он относит сюда такие стихи, как "Дуинские элегии" Рильке и "La Jeune Parque" Валери. Но то, что он называет лирической поэзией, я скорее определил бы как "медитативную поэзию".

С чего, — спрашивает господин Бенн в своей лекции, — начинает автор такого "ни к кому не обращенного" стихотворения? Во-первых, говорит он, с инертного эмбриона, "творческого зерна" (ein dumpfer schopferischer Keim), и во-вторых, с языка, источника слов, которым он располагает. В нем зарождается нечто, требующее выражения словами, но он не может знать, какие именно потребуются слова, пока не найдет их; поэт не может определить этот эмбрион, пока он не превратится в произведение из слов, расставленных в определенном порядке. Когда же слова найдены, то, для чего они были нужны, исчезает, а вместо него возникает стихотворение. Вначале нет ничего столь определенного, как чувство в обычном понимании; тем более не может быть и мысли; вначале есть, — если использовать две строки Бэддоуза в ином смысле, —

bodiless childful of life in the gloom

crying with frog voice, "what shall I be?"

бестелесная новорожденная жизнь во мраке,

квакающий головастик: "что из меня получится?"

Я согласен с Готтфридом Бенном, но я пошел бы дальше В стихотворении, которое не дидактично и не повествовательно, и не имеет никакой другой социальной цели, поэтом может руководить исключительно стремление выразить в стихах этот неясный импульс, — используя все источники слов, с их историей, коннотациями и с их музыкой. Он не знает, что хочет сказать, пока не скажет этого. И пытаясь сказать, он не заботится о том, чтобы другие его поняли; на этой стадии он вообще не думает о других — только о том, чтобы найти подходящие слова или хотя бы наименее неподходящие. Ему нет дела до того, услышит ли их кто-нибудь еще или поймет ли их кто-нибудь еще, если когда-нибудь услышит. Он несет тяжелое бремя и не испытает облегчения, пока не освободится от него. Или, используя другую фигуру речи, его преследует Дьявол; дьявол, перед которым он чувствует себя беспомощным, потому что тот не показывает своего лица, не говорит своего имени, — ничего; и слова, стихи, которые пишет поэт, есть некий способ изгнать этого дьявола. Иначе говоря, еще раз: он делает все это не для того, чтобы кому-то что-то сообщить, но для того, чтобы обрести покой, освободиться от острого ощущения дискомфорта. Когда же слова, наконец, найдены и поставлены в нужном порядке, — или поэту кажется, что это лучшее, на что он способен, — он часто испытывает изнеможение, умиротворение, ощущение свободы, он будто растворяется в небытии, что само по себе неописуемо. И тогда он может сказать, обращаясь к своему произведению: "Иди! Найди себе место в книге, — а мне до тебя больше нет дела".

По-моему, нельзя лучше объяснить, как рождается стихотворение. Поль Валери следил за процессом рождения стихотворения в своем собственном сознании пристальнее, чем какой-либо другой поэт. Но если мы попытаемся объяснить стихотворение, — на основании ли того, что хотел сказать сам поэт, изучая ли его биографию или используя инструмент психоанализа, — мы возможно лишь удалимся от него и ничего не достигнем. Попытка объяснить стихотворение с помощью свидетельств о процессе его создания только отвлечет наше внимание от самого произведения на что-то иное, имеющее форму, понятную критику и читателю, но не имеющее никакого отношения к поэзии и отнюдь ее не проясняющее. Я не хочу, чтобы меня заподозрили в попытке представить процесс написания стихотворения более таинственным, чем он есть на самом деле. Я только хочу сказать, что поэт должен прежде всего сам добиться ясности, удостовериться, привел ли такой творческий процесс к желаемому результату. Самая немыслимая неясность возникает тогда, когда поэт не смог выразить себя для себя; самая запутанная форма возникает там, где поэт пытается убедить себя, будто хочет что-то сказать, а сказать нечего.

До сих пор я говорил о трех голосах поэзии так, будто они исключают друг друга, будто в каком-то определенном жанре поэт обращается либо к самому себе, либо к другим, а в хорошей стихотворной драме нельзя услышать ни тот, ни другой голос. Но это было бьгупрощением, хотя именно к такому заключению приходит, по-видимому, господин Бенн: он рассуждает так, будто поэзия, где звучит первый голос, — который он к тому же считает в целом явлением нашего времени, — будто она есть совершенно особый вид, не похожий на поэзию, обращенную к аудитории. Я же чаще всего обнаруживаю оба голоса — первый и второй, — в одном и том же произведении недраматического жанра, а в стихотворной драме я слышу все три. Даже если, как я уже говорил, поэт часто не предназначает свое стихотворение для аудитории, он все же захочет узнать, о чем оно говорит другим людям, когда оно покажется ему удовлетворительным. Во-первых, всегда есть несколько друзей, на чей суд он захочет представить свое произведение, прежде чем убедится, что оно завершено. Такие друзья могут очень помочь, предложив слово или фразу, которые автор не сумел найти, хотя самую ценную услугу может оказать просто замечание вроде: "это место никуда не годится", подтверждающее подозрение, которое автор пытался заглушить в себе. Но в первую очередь я говорю не об этом узком круге здравомыслящих друзей, чье мнение и критику поэт так высоко ценит, а о широкой и неизвестной ему аудитории, — людях, которым имя автора не говорит ничего, кроме того, что он сказал в своем стихотворении. В конце концов поэт, так сказать, вручает стихотворение этому неизвестному читателю, который поймет его так или иначе, и вот это есть, на мой взгляд, конечная стадия долгого процесса создания стихотворения, начатого поэтом в одиночестве и без какой-либо мысли об аудитории, — потому что на этой стадии произведение, наконец, отделяется от его автора. И только теперь он обретет покой.