Назначение поэзии

Томас Элиот Стернз

Если читатель сомневается, что поэт может писать для уха или для глаза лишь одного человека, я спрошу только: а разве любовная поэзия не служит порою формой общения одного человека с другим, разве она обязательно предполагает какую-то еще аудиторию?

Я знаю как минимум двух человек, которые не согласились бы со мной в этом вопросе: это господин Роберт Браунинг и госпожа Элизабет Браунинг. В стихотворении "Еще одно слово", написанном как эпилог к "Мужчинам и женщинам" и обращенном к миссис Браунинг, муж высказывает поразительную мысль:

Rafael made a century of sonnets,

Made and wrote them in a certain volume,

Dinted with the silver-pointed pencil

Else he only used to draw Madonnas:

These, the world might view — but one, the volume.

Who that one, you ask? Your heart instructs you…

You and I would rather read that volume…

Would we not? than wonder at Madonnas…

Dante once prepared to paint an angel:

Whom to please? You whisper "Beatrice"…

You and I would rather see that angel,

Painted by the tenderness of Dante,

Would we not? — than read a fresh Inferno.

Рафаэль

сочинял сотни сонетов,

Сочинял и записывал в некий том,

И тем же серебряным карандашом

Он рисовал своих Мадонн:

Их знаем мы, но ту, что в сонетах — нет.

Ты спросишь: "Кто она?" Послушай сердца своего…

И ты, и я охотней бы прочли тот том…

Не правда ли? Чем любоваться на Мадонн…

Данте взял однажды кисть, чтоб ангела изобразить:

Кого хотел пленить? Ты шепчешь "Беатриче"…

И ты, и я охотней бы взглянули на ангела того,

Написанного нежностию Данте,

Не правда ли? — чем снова в Ад спуститься.

Согласен: одного "Ада", даже созданного Данте, вполне достаточно; и возможно, нам не стоит сожалеть о том, что Рафаэль не написал больше Мадонн; но сонеты Рафаэля и ангелы Данте мне вообще не интересны. Если Рафаэль сочинял сонеты, а Данте писал ангелов только для одного человека, не будем вмешиваться в их личное дело. Мы знаем, что мистер и миссис Браунинг любили писать стихи друг другу, потому что они опубликовали их, и некоторые из этих стихов хороши. Мы знаем, что Россетти писал свой "Дом жизни" для одного человека, но друзья уговорили его обнародовать эти сонеты. И я не отрицаю, что поэт может обращаться к одному человеку: есть хорошо известная форма, — и содержание ее не всегда любовь, — которая называется "Послание". Полной уверенности быть не может, — ибо свидетельство поэта о том, каковы были его намерения, когда он писал свое произведение, нельзя считать абсолютно достоверными, — но я думаю, что хорошая любовная поэзия, даже если она обращена к одному человеку, всегда предполагает, что ее услышит кто-то еще. Ведь на самом деле язык любви, то есть общения между любящими и только между ними, — это проза.

Поэтому я считаю, что голос поэта, обращенный к одному человеку, — это иллюзия, а те три голоса, о которых я говорю, можно лучше всего услышать, проследив генезис их различения в сознании поэта, например, в моем собственном. Ибо мне легче других понять это различие, потому что я много лет писал стихи, прежде чем попытался сочинять для сцены. Возможно, как считают некоторые критики, в большей части моей ранней поэзии есть элемент театральности. Возможно, меня с самого начала подсознательно привлекал театр, — или, как сказал бы мой недоброжелатель, Шэфтсбери Авеню и Бродвей. Во всяком случае, я постепенно все больше убеждался в том, что стихотворная драма и в процессе написания, и по своему результату очень отличается от поэзии, которая предназначена просто для чтения или декламации. Двадцать лет тому назад я получил заказ на мистерию под названием "Скала". Я получил это предложение написать слова к представлению — по случаю сбора средств на строительство церкви в новом жилом квартале, — в тот момент, когда мне казалось, что мой бедный поэтический дар истощен и что мне больше нечего сказать. И вот мне заказали написать что-нибудь, неважно плохое или хорошее, к определенной дате, и со мной, по-видимому, произошло примерно то же, что иногда бывает с мотором, у которого села батарея, если его энергично завести. Задача была поставлена ясно: написать слова прозаического диалога для сцен обычной исторической мистерии, по данному мне сценарию; кроме того предполагалось несколько хоров в стихах, содержание которых предоставлялось на мое усмотрение, если не считать вполне логичного условия, что они должны быть связаны с назначением мистерии и занимать только определенное количество сценического времени. Но и выполняя эту вторую часть задачи, я не обратил внимания на проблему третьего, драматического голоса, потому что его заглушил мой второй голос, обращенный, — я бы даже сказал — разглагольствующий перед аудиторией. Кроме очевидного факта, что на заказ поэт пишет совсем иначе, чем по велению сердца, я увидел только разницу между стихом, произносимым одним человеком — и хором: я понял, что чем больше голосов в хоре, тем проще и прямолинейнее должен быть словарь, синтаксис и содержание строки. Хор в "Скале" не был драматическим голосом; хотя многие строки распределялись между разными персонажами, они не имели индивидуальности. Хор говорил от моего лица, и слова не характеризовали героев пьесы.

Хор "Убийства в соборе", на мой взгляд, действительно демонстрирует новый шаг в эволюции драматургии, а именно: я поставил себе задачу написать слова не для анонимного хора, а для хора женщин Кентербери, или даже точнее, — кентерберийских служанок. Мне пришлось сделать над собой усилие и вообразить себя в роли этих служанок, чтобы они не говорили от моего лица. Что же касается диалога пьесы, сюжет ее имеет тот недостаток (для моего собственного театрального опыта), что он предполагает только одного главного героя, и весь конфликт сосредоточен на этом главном герое. Свой третий, драматический голос я услышал только, когда мне пришлось решать проблему изображения двух (или более) персонажей, находящихся в некотором конфликте, в ситуации недоразумения или попытки понять друг друга. Я должен был войти в роль каждого из них, говорить от их лица. Вспомните госпожу Клаппинс в сцене слушания дела "Бардл против Пиквика", когда она утверждает: "голоса были очень громкие, я не могла не услышать". "Что ж, миссис Клаппинс, — сказал сержант Базфаз, — вы не слушали, но вы слышали голоса". То был 1938 год, и я впервые услышал третий голос, хотя и не слушал.

Представляю себе, как читатель в этом месте замечает: "Наверняка он это уже говорил и раньше". И я подскажу ему: в лекции о "Поэзии и театре" ровно три года тому назад я сказал: "В других поэтических

жанрах поэт говорит своим собственным голосом, проверяет себя на слух, и то, как этот голос звучит, является для него критерием. Ибо он говорит от своего лица. Коммуникация, восприятие читателя, не столь важны…"

Возможно, я тогда не совсем ясно выразился, но смысл, по-моему, понятен, — настолько, что кажется даже очевидным. Я имел в виду только разницу между речью от своего лица и речью от имени персонажа и перешел далее к другим соображениям о характере стихотворной драмы. Я начинал понимать разницу между первым и третьим голосом, но не обратил внимания на второй, на котором подробнее остановлюсь здесь. Попытаюсь проникнуть немного глубже в суть проблемы. Итак, прежде чем перейти к другим голосам, я хотел бы немного обсудить сложности, связанные с третьим голосом.

В стихотворной пьесе часто приходится создавать язык нескольких персонажей, очень разных по происхождению, характеру, уровню образования и интеллекта. Ни один из этих персонажей не может представлять автора, и поэт не может отдать ему (или ей) всю "поэзию". Поэзия (то есть язык пьесы в самые напряженные драматические моменты) должна быть распределена между персонажами пьесы настолько, насколько это позволяют их характеры; в такие моменты герои должны говорить на языке поэзии, а не просто стихами, и их поэтический язык должен быть индивидуальным. В эти поэтические моменты со сцены не должен звучать просто голос автора. Поэтому автор ограничен в своих средствах и в выборе степени выразительности, ему приходится соразмерять их с персонажами пьесы. Кроме того, поэзия в театре должна быть оправдана ходом событий и конкретной ситуацией. Даже если данный персонаж может заговорить поэтическим языком, необходимо еще, чтобы такой язык убедительно соответствовал ходу развития сюжета, чтобы он служил средством выражения высшей точки эмоционального напряжения. Поэт, пишущий для театра, часто, как я уже говорил, делает две ошибки: дает гедою слова, не уместные в его устах, или даже уместные, но не способствующие развитию сюжета. У некоторых елизаветинских драматургов не первой величины встречаются строчки великолепной поэзии, которые неуместны в обоих отношениях — они достаточно хороши, чтобы пьеса навсегда вошла в сокровищницу литературы, но в то же время настолько не соответствуют цели, что считать такую пьесу шедевром нельзя. Более всего известны примеры из "Тамерлана" Марло.

Как же решали эту трудную проблему великие мастера стихотворной драмы, — Софокл, Шекспир и Расин? Конечно, сей вопрос интересен и для литературы в целом — романа, театральной прозы, — всюду, где можно говорить о характеристике персонажа. Лично я считаю, что характер может быть действительно живым только, если автор глубоко сочувствует ему. В идеале драматург, у которого в распоряжении гораздо меньше персонажей, чем бывает в романах, и их жизнь продолжается на сцене всего часа два, — драматург должен испытывать такое глубокое сочувствие ко всем своим героям. Но это только идеал, потому что сюжет пьесы даже с небольшим числом персонажей часто предполагает один-два таких, чье существование, не говоря уже об их роли в действии, не представляет для автора большого интереса. Однако я сомневаюсь, что характер злодея может быть достаточно убедительным, если ни у самого автора, ни у любого зрителя или читателя он не способен вызвать ничего, кроме отвращения. Для того, чтобы такой герой был совершенно живым, в нем должна быть некая смесь слабости с героической добродетелью или сатанинским злодейством. Яго для меня страшнее Ричарда Третьего, а Парол из "Конец — делу венец", пожалуй, даже убедительнее, чем Яго. (И конечно, Розамонда Винси в "Миддлмарч" для меня гораздо страшнее, чем Гонерилья или Регана). Мне кажется, что процесс создания важного персонажа двусторонний. Автор может наделить такого героя чертами своего собственного характера, достоинствами и недостатками, склонностью к насилию или нерешительностью, даже странностями, которые знает за собой. Возможно, чем-то не проявившимся в его собственной жизни, о чем даже самые близкие люди не подозревают, и что легче всего передать персонажу такого же темперамента, того же возраста и, в последнюю очередь, того же пола. Эта маленькая частичка самого автора может стать ядром, вокруг которого выстроится жизнь героя. С другой стороны, создавая персонаж, который ему интересен, автор иногда обнаруживает в себе самом нечто созвучное его характеру. Я полагаю, что автор наделяет своих героев какими-то своими чертами, но я также верю, что он сам испытывает влияние характеров, которые создает. Но не будем слишком глубоко вдаваться в лабиринты рассуждений о том, как рождается действительно живой характер, похожий на знакомых нам людей. Я хотел лишь немного приоткрыть дверь в этот лабиринт, чтобы указать на трудности, проблемы и захватывающую перспективу, которая откроется поэту, писавшему ранее от своего лица, а теперь приступающему к созданию воображаемых персонажей стихотворной драмы. А также на различия, пропасть между поэзией от первого и от третьего лица.

Особенность третьего голоса, голоса стихотворной драмы, можно показать и другим способом, — сравнив его с голосом поэта в недраматической поэзии, когда в ней есть элемент драматургии, — и прежде всего, в драматическом монологе. Браунинг как-то самоуверенно воскликнул, обращаясь к самому себе: "Роберт Браунинг, который пишет пьесы". Но кто из нас читал хоть одну пьесу Браунинга более одного раза? А если и читал, делал ли он это ради удовольствия? Какой персонаж из пьес Браунинга мы запомнили? С другой стороны, можно ли забыть Фра Липпо Липпи или Андреа дель Сарто, или Епископа Блуграма, или другого епископа, который заказывал себе гробницу? Полагаю, что эти факты — мастерство драматического монолога и весьма умеренные достижения Браунинга в драме — достаточно убедительно говорят о том, как существенно различны данные формы поэзии. Возможно, есть еще и другой голос, которого я не слышу, — голос поэта, чей драматический дар лучше всего выражается за пределами театра? Во всяком случае, если какую- нибудь поэзию не для сцены можно вообще назвать "драматической", то это, конечно же, поэзия Браунинга.