Назначение поэзии

Томас Элиот Стернз

Когда я писал "Убийство в соборе", у меня как начинающего было большое преимущество: я, получил готовый сюжет, который по общепринятым представлениям подходил для изложения в стихах. Считалось, что сюжеты для пьес в стихах надлежит брать либо из мифологии, либо из какого-то далекого исторического периода, и далекого настолько, что персонажи не должны быть похожи на обычных людей, а следовательно, имеют право говорить стихами. Экзотические костюмы, соответствующие такому периоду, делают стих на сцене еще более приемлемым. Кроме того, моя пьеса предназначалась для довольно специфической аудитории, состоящей из "серьезных" людей, которые посещают "фестивали" и, следовательно, готовы слушать стихи, — хотя в данном конкретном случае, возможно, для некоторых это было неожиданностью. И наконец, это была пьеса религиозная, а тот, кто сознательно идет смотреть религиозную пьесу на религиозном фестивале, заранее согласен терпеть скуку и довольствоваться чувством, что совершает похвальный поступок. Таким образом, задача моя была не столь трудна.

И только, когда я задумался над тем, какую бы мне еще написать пьесу, я понял, что "Убийство в соборе" не решило ни одной общей

проблемы, и что для меня эта пьеса — тупик. Во-первых, языковая задача, которая стояла там передо мной, была совершенно особого свойства. К счастью, мне не надо было писать языком двенадцатого века, потому что даже если бы я знал нормандский французский и англо-саксонский, они были бы не понятны моей аудитории. Но словарь и стиль современной разговорной речи тоже не годился, — хотя такое иногда можно услышать в современных французских пьесах, где сюжеты и персонажи взяты из греческой драмы, — ибо передо мной стояла задача перенести свою аудиторию в далекий исторический период; не могли они быть и архаичными, во-первых, потому что архаизм указывает на совершенно другое время, и во-вторых, потому что я хотел донести до зрителя современное значение ситуации. И мне пришлось выбрать нейтральный стиль, не привязанный ни к современности, ни к прошлому. В отношении стихосложения я знал только, что самое главное — ни в чем не подражать Шекспиру* ибо, как мне казалось, главная причина неудач поэтов девятнадцатого века, писавших для театра (а большинство величайших английских поэтов пробовали себя в этом жанре), заключалась не в драматических приемах, которые они использовали, а в языке, и главным образом в том, что они ограничивали себя строго белым стихом, получившим широкое распространение в недраматической поэзии и потерявшим ту гибкость, которой он должен обладать, чтобы производить впечатление разговорного стиля. Ритм обычного белого стиха стал восприниматься как слишком далекий от современной речи. Поэтому я предпочел ему стихотворную форму пьес- моралите XV–XVI веков вроде "Всякого человека", полагая, что если она и звучит необычно, это будет только на пользу. Стараясь не злоупотреблять ямбом, используя аллитерации и кое-где необычные рифмы, я достиг эффекта, который отличал мой язык от стиха девятнадцатого столетия.

Таким образом, диалоги "Убийства в соборе" имели для меня лишь обратные достоинства: мне удалось чего-то избежать, — но я не создал ничего нового в положительном смысле, то есть решив проблему стихотворной речи, пригодной для современного стиля, я сделал только то, что было нужно для данного случая, и не нашел ключа к стиху, пригодному для любой пьесы. Следовательно, две проблемы остались не решенными: проблема стиля и метра (на самом деле это одна и та же проблема), подходящих для любой пьесы, которую я захотел бы написать в будущем. Тогда я понял, почему в первой пьесе я так часто прибегал к хору. На это было две причины, вызванные определенными обстоятельствами. Во- первых, действие там существенно ограничено — историческими фактами и моим собственным вымыслом. Человек приходит домой, зная, что будет убит, и его действительно убивают. Я не хотел перегружать пьесу персонажами, я не хотел писать хронику политических событий двадцатого века, и я также не хотел перекраивать скудные исторические сведения, как это сделал Теннисон (который ввел характер Прекрасной Розамунды и намекнул, что юный Бекет был обманут в любви). Я хотел сосредоточиться на смерти и мученичестве. Хор взволнованных, подчас до истерики, женщин, своим поведением подчеркивающих значимость ситуации, сослужил хорошую службу. Вторая причина была такова: поэту, впервые пишущему для театра, гораздо лучше удаются стихи для хора, чем текст драматического диалога. Я знал, что это мне под силу, и надеялся хором женщин прикрыть драматургическую слабость пьесы. Он давал мне больше возможностей и скрывал неумение использовать другие театральные приемы. И потому я решил в следующей пьесе постараться еще лучше использовать хор.

Я также хотел попытаться совсем исключить прозу. Два прозаических эпизода "Убийства в соборе" не могли быть написаны стихом. На фоне той формы стихосложения, которую я использовал в диалогах, эти места сразу привлекли бы к себе внимание слушателя, и стих в них звучал бы неуместно. Проповедь в стихах — слишком необычное явление даже для тех, кто регулярно ходит в церковь: никто не воспринял бы это вообще как проповедь. Что же касается рыцарей, прекрасно понимающих, что они обращаются к людям, живущим восемь столетий спустя, когда их самих давно уже нет на свете, стих на сцене здесь оправдан только одной специальной целью — нарушить спокойствие, взволновать зрителя. Но такой трюк или прием можно использовать однажды и нельзя повторить в другой пьесе. Возможно, здесь сказалось и некоторое влияние "Святой Иоанны".

Я не хочу сказать, что все эти три вещи — исторический или мифологический сюжет, хор и традиционный белый стих — недопустимы в стихотворной драме. Я вообще не хочу устанавливать какие-либо законы и предписывать, что единственно приемлемые ситуации и персонажи — это современные, или что стихотворная пьеса должна состоять только из диалогов, или что для нее требуется совершенно новая форма стиха. Я только прослеживаю путь, пройденный одним поэтом — мною самим. Для того, чтобы стихотворная драма снова могла занять свое место, она должна, по моему убеждению, вступить в открытое соревнование с прозаической. Как я уже говорил, зритель готов слышать стих из уст персонажей, одетых по моде далеких эпох, но надо сделать так, чтобы он воспринял его из уст людей, одетых, как он сам, живущих в таких же домах и квартирах, пользующихся телефоном, автомобилем и радиоприемником. Зритель готов слышать стихи, которые декламирует хор, ибо это напоминает ему поэтический вечер и он чувствует, что обязан это понимать. Й зритель (который идет на пьесу в стихах именно потому, что она в стихах) готов воспринимать поэзию, не похожую на современную речь. Наша же задача ввести поэзию в тот мир, в котором наш зритель сам живет и в который возвратится, когда спектакль кончится;

не переносить зрителя в некий воображаемый мир, совершенно не похожий на современность, мир нереальный, где поэзия допустима. Я надеюсь, что драматурги, которые воспользуются нашим опытом, смогут решить другую задачу: они будут писать так, что зритель, вдруг обнаружив^ ший, что слышит со сцены стихи, воскликнет: "я и сам мог бы говорить стихами!" И тогда не нужно переноситься в искусственно созданный мир; напротив, тогда наш серый, унылый повседневный мир вдруг озарится и преобразится.

Итак, для своей следующей пьесы я вознамерился взять тему из повседневной жизни, где современные персонажи жили бы в современном мире. В результате был написан "Семейный праздник". Здесь мне прежде всего пришлось решать проблему стиха, искать ритм, близкий к современной речи, где можно сделать ударение в любом месте, как будет естественно в данной фразе в данном случае. То, что получилось, я в основном использую по сей день: это строка любой длины с любым.;числом слогов, с цезурой и тремя ударениями. Цезура и ударения могут быть сделаны практически в любом месте; ударения могут располагаться близко друг от друга или разделяться несколькими безударными слогами; единственное правило — одно ударение по одну сторону цезуры и два — по другую. Впоследствии, и довольно скоро, я обнаружил, что сосредоточившись на стихе, недостаточно внимания уделил сюжету и персонажам. Мне, правда, удалось, в основном, избавиться от хора; но я использовал четыре второстепенных персонажа, представляющих Семью, и иногда давал им отдельные роли, а иногда объединял в хор, и этот прием кажется мне теперь неудачным. Во-первых, быстрый переход от индивидуального персонажа со своим характером — к человеку из хора слишком труден для актера, он редко удается. Во-вторых, это был еще один трюк, который, даже если бы он удался, нельзя использовать дважды. Более того, в двух местах я прибегнул к форме лирического дуэта, который к тому же написан более короткими строчками только с двумя ударениями и потому резко выделяется из всего остального диалога. Эти места в каком-то смысле "неуместны", персонажи должны здесь словно впадать в некий транс, чтобы произносить свои реплики. И это настолько не вытекает из логики действия, что становится просто поэзией, которую мог бы декламировать кто угодно; это слишком похоже на оперную арию. Зритель, если ему нравятся подобные вещи, воспринимает замедление темпа действия как возможность насладиться игрой поэтической фантазии: эти три эпизода еще меньше связаны с самим действием, чем хоры из "Убийства в соборе".

Я заметил, что когда Шекспир в своих поздних пьесах прибегает к чистой поэзии, она совершенно не нарушает хода действия, всегда звучит уместно, — более того, она особым, таинственным образом делает и действие, и персонажей еще более убедительными. Когда Макбет произносит свою так часто цитируемую реплику, начинающуюся со слов:

To-morrow and to-morrow and to-morrow,

Завтра и завтра и завтра

или когда Отелло, встретив ночью своего разъяренного тестя и друзей, произносит прекрасный стих:

Keep up your bright swords, for the dew will rust them,

Долой мечи, им повредит роса.

нам не кажется, что Шекспир просто написал прекрасные стихи и теперь хочет как-нибудь вставить их в пьесу, или что его вдруг покинуло вдохновение драматурга и он обращается к поэзии, чтобы чем-то заполнить пробел. Эти строки поразительны, но они соответствуют характеру персонажа или заставляют нас по-новому взглянуть на него, и потому всегда уместны. Реплика Макбета разоблачает в нем слабого человека, которого жена вынуждает действовать в соответствии с его вялыми желаниями и ее собственными сильными амбициями, и который после ее смерти уже не видит смысла в том, что делает. Слова Отелло выражают иронию, достоинство, бесстрашие; они одновременно напоминают нам о том, когда происходит сцена. Только поэтическими средствами можно достичь такого эффекта, и эта поэзия драматургична: она не ослабляет, а усиливает драматический эффект.

Но в "Семейном празднике" есть и другие недостатки, кроме эпизодов, которые привлекают к себе слишком много внимания своей поэтичностью и не оправданы драматургически. Две ошибки кажутся мне теперь еще более серьезными. Во-первых, из того строго ограниченного времени, которым располагает драматург, я использовал слишком много на изображение ситуации и слишком мало внимания уделил ее развитию на сцене, или не нашел необходимого материала. Я написал в общем неплохой первый акт, однако он слишком длинен для первого акта. Когда же занавес снова поднимается, зритель ожидает, и ожидает по праву, что события будут развиваться. Но вместо этого ему подают еще одну версию предшествующих событий: другими словами, то, что он должен был узнать раньше, если это вообще существенно. Начало второго акта ставит перед режиссером и актерами, в сущности, самую трудную проблему: как удержать внимание зрителя. И наконец, когда зритель уже окончательно изнемог от бесконечных приготовлений, неожиданно наступает развязка, к которой он еще совсем не готов. Это элементарное нарушение законов драматургии.

Но самый серьезный недостаток — то, что мне не удалось адаптировать греческий сюжет к современной ситуации. Мне следовало либо ближе придерживаться мифа про Ахиллеса, либо обращаться с ним еще свободнее. Одно из свидетельств тому — эти злополучные фигуры Фурий. В будущих постановках их следует убрать со сцены и понимать как видения некоторых персонажей, но не показывать зрителю. Мы испробовали все возможные способы: ставили их на сцену, где они выглядели как незваные гости, задержавшиеся после карнавала; скрывали их за прозрачным задником, и тогда они напоминали кадры из диснеевского фильма; мы приглушали свет, — и они становились похожи на кусты под окном. Были и другие попытки: то они подавали свои сигналы из сада, то вываливались на сцену, как футбольная команда, — все это очень плохо. Они не похожи ни на греческих богинь, ни на современные привидения. И эта неудача говорит лишь о том, что я не смог адаптировать древность к современности.