Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Липовецкий Марк Наумович

Но и наоборот: законченность кошутовской «словарной статьи» закрывает пространство для зрительского /читательского участия. Перформативность приговской буквенной работы открывает ее для участника процесса восприятия. Эти обстоятельства зависят и от индивидуальной приговской поэтики и от советской «филологической власти», отпечатком, следом, продуктом которой являются и приговское искусство, и «сам Пригов». «Meaning», «water», «art» и другие словарные понятия у Кошута относятся не к социальному контексту, но к некой всеобщей социальной и временной конфигурации. Буквенное искусство для Кошута социально сделано в самом общем смысле. У Пригова буквенное искусство, как и большая часть русского искусства 1970–1990-х годов, не может не быть, по крайней мере частично, сделанным «советской властью» и «советской филологией». Таким образом, у Пригова экспонируется «источник буквы» — те институции, которые придают ей смысл или, вернее, претендуют на монополию в области смыслопроизводства.

Еще

одна большая разница между Приговым и Кошутом видится в том, что у Кошута нет «Кошута». Есть «meaning», «water», «art» и т. д. и их более или менее разветвленная «концептуальная» среда. Но буквенный порядок «статей» не работает ни символически (тут нет актуализации каких-либо условных уровней языка), ни иконически (знаковость словарных статей лишена сходства с означаемым). Этот «дискурсивный реди-мейд» работает исключительно как индекс, обозначающий среду и обстоятельста, которые его произвели и в которых он может функционировать. Но эта среда у Кошута скорее философская, чем специфически культурная, хотя словарная статья, конечно, всегда принадлежит определенной культуре в определенный исторический момент.

И все же, несмотря на все различия, несомненно сходство между приговской работой с буквой и кошутовскими экспериментами с буквой, языком и речью. В обоих случаях преобладает индексичность, облик которой обусловлен и «идиолектом» каждого из художников, и «культурным диалектом», на котором искусство каждого из них «говорит».

СВИДЕТЕЛЬСТВО (РАБОТЫ С) UNREADABILITIES I: ОНЕГИН ПУШКИНА ПРИГОВА

«Евгений Онегин» — вершина русской романтической автофилологичности. Своим переписыванием Пригов делает «Онегина» нечитабельным, а его автофилологичность — неразборчивой. Приговскую модификацию «Онегина» нельзя читать «просто так», как нельзя и видеть в ней интерпретацию оригинала — такое чтение было бы похоже на восприятие выставленной словарной статьи Кошута как обыкновенной словарной статьи, т. е. было бы симптомом полного непонимания метадискурсивного жеста концептуального искусства. Приговскую модификацию Пушкина можно воспринимать только как грандиозный и целостный концептуалистский жест.

В то же время с этим текстом нельзя делать ничего другого, как читать его в этом нечитабельном виде, т. е. разбираться с неразборчивым. Удачное место, на котором можно наглядно продемонстрировать такое чтение, — это строфы, в которых описывается смерть Ленского, изображенная в 6-й главе. Как утверждает Ю. М. Лотман, как раз эта часть романа отмечена нарочито преувеличенными «романтическими» (сентименталистскими) штампами; иными словами, она «заражена» стилем Ленского. К этому надо добавить, что вершина драматического действия — сцена поединка — как раз тот фрагмент, где особенно отчетливо видно, как сюжет подчиняется металитературным факторам (напр., «заражению» сентименталистскими штампами). Можно поэтому сказать, что данный фрагмент отличается высокой автофилологичностью, — это то место, где пушкинский текст открыто ведет переговоры с историей (романтической) литературы и ее перформативно переписывает.

Приговский вариант выступает как индекс пушкинского автофилологизма; таким образом, Пригов пишет (и предварительно заканчивает) историю русской литературной автофилологичности.

Пушкинский текст:

XXXI На грудь кладет тихонько руку И падает. Туманный взор Изображает смерть, не муку. Так медленно по скату гор, На солнце искрами блистая, Спадает глыба снеговая. Мгновенным холодом облит, Онегин к юноше спешит, Глядит, зовет его… напрасно: Его уж нет. Младой певец Нашел безвременный конец! Дохнула буря, цвет прекрасный Увял на утренней заре, Потух огонь на алтаре!.. XXXII Недвижим он лежал, и странен Был томный мир его чела. Под грудь он был навылет ранен; Дымясь из раны кровь текла. Тому назад одно мгновенье В сем сердце билось вдохновенье, Вражда, надежда и любовь, Играла жизнь, кипела кровь, Теперь, как в доме опустелом, Все в нем и тихо и темно; Замолкло навсегда оно. Закрыты ставни, окны мелом Забелены. Хозяйки нет. А где, бог весть.

Пропал и след.

В модификации Пригова эти строфы выглядят так (подчеркиваем жирным шрифтом все слова, основанные на морфемах «безум-» и «не-зем-н-»):

XXXI На грудь кладет безумноруку Изобразил безумныйвзор Безумно неземнуюмуку Безумнотак спадает с гор На солнце неземноблистая Безумноглыба снеговая Безумнымхолодом облит Безумныйк юноше спешит Зовет безумного— напрасно: Безумныймолодой певец Нашел безумныйсвой конец Увял безумныйцвет прекрасный Потух на неземнойзаре Безумныйкак на алтаре XXXII Безуменон лежит и странен Безуменмир его чела Под грудь он был безумноранен И кровь безумнаятекла Одно безумноемгновенье Безумнобилось вдохновенье Вражда безумьеи любовь Безумнов нем кипела кровь В безумномдоме опустелом Безумно,тихо и темно Безумнонавсегда оно Забелено безумныммелом И неземнойхозяйки нет Пропал ее безумныйслед

Процитируем комментарий Ю. М. Лотмана, относящийся к этим двум строфам:

10 — 14 — Младой певец / Нашел безвременный конец!/ Дохнула буря, цвет прекрасный / Увял на утренней заре, / Потух огонь на алтаре!..Стихи представляют собой демонстративное сгущение элегических штампов.

12 — 13 — …цвет прекрасный / Увял на утренней заре.«Для обозначения умирания в поэзии рассматриваемого периода широко употребляются глаголы вянуть — увянуть — увядать.Содержанием этих глаголов-метафор является уподобление смерти человека увяданию растения, цветка. В поэтической практике конца XVIII и особенно начала XIX в. оказались теснейшим образом переплетены при употреблении этих метафор две различные образные и генетические стихии. С одной стороны, генетически восходящая к французскому источнику традиция уподобления молодости, как лучшей поры жизни человека, цвету, цветению и расставания с молодостью — увяданию цвета молодости, цвета жизни. Ср. такие употребления, как, например, у Батюшкова: С утром вянет жизни цвет(„Привидение“); Цвет юности моей увял(„Элегия“); у Жуковского: Тебе, увядшей на зарепрелестной, тебе посвящает она первый звук своей лиры („Вадим Новгородский“); у Вяземского: Иль суждено законом провиденья Прекрасному всех раньше увядать? („На смерть А. А. Иванова“); у Кюхельбекера: Цветмоей жизни, не вянь(„Элегия“); у Баратынского: Простите! вяну в утро дней(„Прощание“) и т. п. <…> С другой стороны, в своей русской книжной традиции увяданию уподоблялось одряхление» (Поэтическая фразеология Пушкина. М., 1969. С. 339–340).

14 — Потух огонь на алтаре!.. — «Изображение состояния смерти, умирания с помощью образа угасающего огня или гаснущего светильника опиралось, в частности, на традицию живописного изображения смерти, кончины через эмблему погашенного факела, светильника <…> Впрочем, в поэзии конца XVIII — начала XIX в. употребления такого типа обычны, ср., например, у Державина: Оттоль я собрал черны тени. Где в подвиге погас твой век(„На смерть Бибикова“); у Капниста: Давно горю любовью я: Когда один горесть я стану, Погаснетскоро жизнь моя(„Камелек“)» (Там же. С. 343–344).