Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Липовецкий Марк Наумович

РАЗМНОЖЕНИЕ / ЦИРКУЛЯЦИЯ

С учетом сказанного я хотела бы в заключение еще раз обстоятельнее обсудить технические параметры приговских изображений глаз. Обращающий на себя внимание признак приговских работ в области изобразительного искусства — это, как известно, применение художником материалов, изготовленных методом серийного производства. На Западе известны прежде всего его произведения, в которых используются письменные коммуникационные средства, т. е. закрашенные газетные листы, а также инсталляции. Реже появляются на выставках его работы с изображениями, репродуцированными с применением полиграфической техники, например, календарных листов с репродукциями старых мастеров или же фоторепродукций из журналов. Подчеркнуто техническая природа этой печатной продукции резко противоречит характеру закрашивания, столь же подчеркнуто осуществленному вручную [893] . Пригову удалось нарисовать и написать бесчисленное количество почти идентичных копий одного и того же мотива, которые затем были повторены в разных жанрах. В особенности это касается мотива глаза — ввиду его высокой частотности, — но вполне поддается перенесению и на другие мотивы, также

маркированные закрашиванием. Совершая анахронистический акт ручной репродукции, Пригов выстраивает специфическую ситуацию, благодаря которой каждое повторение создается заново как оригинал. Парадокс этих оригинальных воспроизведений еще более усложняется видимыми следами процесса работы, которые, с одной стороны, демонстрируют оригинал как таковой, а с другой, — противоречат обычному противопоставлению искусства и ремесла.

893

См., например, работу такого рода, помешенную на цветной вклейке в качестве иллюстрации к статье Е. Дёготь. — Примеч. ред.

Пригов бросает вызов принципу воспроизводства, ставя техническое изображение (репродукцию фотографии, т. е. техническое изображение, возведенное в квадрат) в начало художественного процесса и сопоставимое с последующим оригинальным закрашиванием. Он присваивает техническое изображение, придавая ему свой стиль, и, тем не менее, подчиняется логике репродуцирования, вновь и вновь повторяя один и тот же жест одним и тем же образом.

Эта связь последовательно заостряется в его серии работ 1996–1997 годов под названием «Третий глаз» (см. илл. 5) [894] . Речь идет о цикле трехчастных картин, узнаваемых в виде трех этапов (вос)производства. Начало образует фотографический портрет любого лица из журнала; этот портрет появляется на следующем этапе в виде увеличенной фотокопии, оснащенной третьим глазом на лбу. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что глаз здесь не является, как прежде, оторванным от анатомии человека изолированным элементом изображения, а интегрирован в человеческое лицо. Тем самым «третий глаз» напоминает приговские портреты с их устрашающей телесностью, характерной, например, для его «бестиариев». Наконец, на последнем этапе манипулируемый портрет вновь появляется в виде увеличенной фотографии.

894

Prigov Dmitrij A.Dmitri Prigov. S. 15–19.

Если прибегать к техническим терминам, то надо сказать, что в начале стоит репродукция, воспроизведенная полиграфическим способом. В той мере, в какой фотография, а еще более ее репродукция, являются массово воспроизводимыми [895] , тем самым противопоставляя единственности оригинала логику множественности, в той же мере каждый «источник» в этой серии становится открытым и множественным. Благодаря закрашиванию, которое представляет собой и оригинал, и повторение, фотокопия становится репродукцией третьей степени. Последнее изображение отмечает окончательный и заложенный уже в исходном коммуникационном средстве переход оригинала в сферу технических изображений. Таким образом, трехчастная композиция оказывается завершенной, поскольку в техническом отношении она возвращает к исходному пункту — фоторепродукции. В то же время последнее звено серии представляет следующую ступень репродукции, открывая последнее изображение для нового воспроизведения.

895

Cp.: Flusser Vil'em.F"ur eine Philosophie der Fotografie. G"ottingen, 1994. S. 17 и след.

Какую роль играет в этом ансамбле третий глаз? Как уже упоминалось, он позволяет портретам этой серии стать непосредственным продолжением приговских «бестиариев». То же вертикальное утолщение на лбу, исходящее здесь из третьего глаза, встречается и в чудовищных физиономиях, причем в «бестиариях» глаз символизируется красным пятном [896] . В другом месте я рассматривала приговское воплощение чудовищного в картинах, основанных на соматических трансгрессиях и синтезе гетерогенных элементов, которые я интерпретировала как проявления его отказа от творческого принципа в искусстве [897] . Монструозный третий глаз в работах Пригова вписывается в этот способ прочтения. Как единственное дополнение, сделанное рукой художника, — закрашивание кажется сначала инородным телом, пронизывающим гладкую поверхность технического изображения. Но уже на следующем этапе оно включается в такую же поверхность, правда, не исчезая в ней полностью.

896

По поводу амбивалентности красного пятна см.: Prigow Dmitri.Der Milizion"ar und die anderen. S. 190; Obermayr Brigitte.Flecken, oder: Wie Prigov und Sorokin schreiben // Samizdat — Selbstausgabe — Selbstverausgabung. Intensit"aten der Schrift in der inoffiziellen Literatur / Hrsg. von G. Witte und S. H"ansgen. Berlin (В печати).

897

См.: Mundt Katrin.Von Puppen und Monstern. K"orperbilder bei D. A. Prigov // K"orperzeichen — Zeichenk"orper. Physiologie der russischen und sowjetischen Kultur des 20. Jahrhunderts / Hrsg. von Petra Becker, Ingo Grabowsky und Christian Sch"onegger-Zanoni. Bochum, 2002. S. 46–58.

Это осмысление монструозных актов творения в качестве вызова творческому жесту как таковому непосредственно граничит с теоретическими соображениями относительно специфически фотографической телесности. По мнению Петера Вайбеля, фотография отмечает начало тела, поддающегося неограниченному анализу / прочтению и синтезу / рекомбинации:

К числу специфических условий, которые новая изобразительная

технология фотографии ввела в изобразительное искусство, относится крупномасштабное изображение. Благодаря технике крупного плана фотография впервые представила части тела, от глаза до гениталий, от рта до колена, как изолированные изображения. Отдельные фрагменты или органы тела были обособлены с помощью средств фотографической техники и тем самым разложены на свои составные части или «строительные элементы». <…> Сделанные крупным планом снимки частей тела создают, таким образом, буквы телесного языка. При помощи «фотографической условности» (photographic condition) (Розалинд Краус) тело превращается в письменность [898] .

898

Weibel Peter.Der anagrammatische K"orper // Kunstk"orper, Werbek"orper / Hrsg. von Gerhard Johann Lischka. K"oln, 2000. S. 33.

Условия фотографии как коммуникативной среды обеспечивают предпосылку для сотворения в искусстве чудовищных тел, напоминающих анаграммы, а тела эти, со своей стороны, моделируют реальность искусственных тел, (вос)произведенных биотехнологическими методами. «Тело как анаграмма, наблюдаемое в процессе от рефигурации к трансфигурации, является будущим тела» [899] . Тот факт, что чудовищные репродуцированные портреты Пригова отражают и эту перспективу, представляется особенно убедительным в контексте рассуждений художника о радикальном конце традиционных концепций художественного творчества, совпадающем с началом новой, постбиологической телесности [900] .

899

Ibid. S. 38.

900

Пригов Д. А.Конец 90-х — конец четырех проектов // Художественный журнал. 2000. № 28/29. С. 23–26.

«Мы видим или видят нас?» Даже если мы до сих пор и рассматривали третий глаз в другой перспективе, то вопрос о режиссуре взгляда возникает и здесь. Зритель видит человеческие лица, прошедшее бытие и присутствие которых удостоверяется характером фотографического изображения, в свою очередь напоминающего некий указатель. Но доверительность взгляда нарушается на нескольких уровнях: зрительский взгляд встречается не только с человеческими глазами, но одновременно с дополнительными, смещенными третьими глазами, чужеродность которых проявляется лишь на фоне «нормальных» лиц. Кто, собственно, или что смотрит здесь — человек, чудовище или глаз камеры? Эта неуверенность возводится в высокую степень в результате умножения количества пар глаз, пространственного деления на ячейки в выставочном помещении и постепенного увеличения форматов изображения. Взгляд зрителя одновременно испытывает натиск чужих взглядов, которые держат его на дистанции, останавливают и успокаивают. Ассоциирующаяся с пределом изображения точка, на которой располагается зритель, растворяется в вуайеристском взгляде [901] , избегающем изолированности, всегда «вовлеченном». Иначе говоря: за наблюдателем все время наблюдают.

901

Ср. данное Лаканом изображение вуайеристского взгляда у Сартра, который всегда воспринимает наблюдателя как наблюдаемого: «Взгляд ошеломляет его как вуайериста, выбивает из колеи, „обрубает“ и заставляет съежиться до объема чувства стыда…» (Лакан Ж.Четыре основных понятия психоанализа. Цит. по немецкому переводу: Lacan J.Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. P. 91).

Так в каком же отношении находится движение взгляда к символическому уровню изображения в рассмотренных здесь работах? Изображая смотрящий прямо перед собой, неподвижный глаз, Пригов создает апофеоз взгляда власти.Магический третий глаз кажется также поддающимся прочтению на этом уровне. Только в результате недвусмысленного позиционирования изображений глаз как объектов чужих взглядов (музейный контекст реализует эту предпосылку в ее чистейшей форме) открывается логика данного действия как динамики обращенных друг на друга взглядов: власть взглядаразрушает взгляд власти.

Алексей Парщиков

ЖЕСТ БЕЗ КОНТЕКСТА

В творческой рефлексии Дмитрия Александровича понятие «жест» — синоним художественного произведения; во всяком случае, это очень широкое представление, определяющее динамику жанра и стиля и всего комплекса артистической репрезентации, включая замысел — то есть концепцию, по отношению к которой исполнительское мастерство уже может считаться вопросом второго плана. Исполнительство во всех видах искусств Д. А. определял как ремесло или промысел, что звучало сниженно по сравнению с «жестом», в котором слышится потенциальность и негарантированность.

Есть жанры, где мастерство (промысел) неразрывно с жестом (идеей), — например, пение. Там потеря в качестве не искупается замыслом и «концепцией» вокализма. Концепция может быть реализована и в тишине: это музыка Кейджа, уже известная.

Свои вокальные номера Д. А. называл «мантрами» — это разновидность буддийского медитативного пения. Но «мантры» Д. А. напоминали еще и вариации канонического православного литургического пения, жанр был смешанным. Возможно, и «буддийское лето» в полночной Москве из стихотворения Мандельштама примерно таким же образом сплавляло культурные традиции. Самые известные песнопения Пригова — «азбуки», среди которых есть поминальное песнопение с перечислением всевозможных имен собственных и целых социальных групп («все умерли»), и мантра по первой строфе «Евгения Онегина» [902] .

902

Впрочем, первую строфу «Евгения Онегина» Пригов даже и исполнял несколькими способами, в том числе — на «буддийский» и «православный» распевы.