Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Липовецкий Марк Наумович

Интерпретацией глаза как репрезентации чего-то внушенного свыше Пригов подчеркивает «первичный мотив» [874] , прочно укорененный в мире религиозных и магических символов. Подобно тому, как архаическим символам глаза приписывалась способность отражать «злой взгляд», т. е. нейтрализовывать разрушительные, демонические силы, в изображениях христианских святых [875] или культовых изображениях умерших [876] , прежде всего, взгляд истолковывается как воплощение божественного присутствия или как связующее звено, обеспечивающее контакт с потусторонним миром:

874

Ср.: Koenig Otto.Urmotiv Auge: Neuentdeckte Grundz"uge menschlichen Verhaltens. M"unchen; Z"urich, 1975.

875

Ср.: Kappelhoff Hermann.B"uhne der Empfindungen, Leinwand der Emotionen — das b"urgerliche Gesicht // Blick Macht Gesicht / Hrsg. von Helga Gl"aser, Bernhard Gross, Hermann Kappelhoff. Berlin, 2001. S. 15.

876

Cp.: Bohlmann Carolin.Der gegenseitige Augenblick. Mumienportr"ats aus dem Fayum // Blick Macht Gesicht. S. 45–56.

Подобно

тому, как взгляд живого человека преодолевает дистанцию между «я» и отдаленным объектом, нарисованные глаза фаюмских портретов, устремленные на зрителя, стирают дистанцию между присутствующим и отсутствующим, живым и мертвым [877] .

Правда, глаза у Пригова отличаются от вышеупомянутых архаических изображений — постольку, поскольку они принципиально не являются частью человеческого лица, — но если сосредоточиться на формальной проработке глаз в этих изображениях, извлекая их из анатомического контекста, то обнаружится ошеломляющее сходство. По мнению К. Больман,

877

Ibid. S. 55.

…по контрасту с подчеркнутой индивидуальностью лиц глаза фаюмских портретов характеризуются ошеломляющей простотой и типизацией. Формализация глаз возникает из-за того, что нижнее веко уподобляется верхнему, так что вокруг зрачка образуется круговая рамка, сам же округлый зрачок располагается в середине глаза. Радужная оболочка поразительно велика, что вызывает впечатление вневременного и внепространственного неподвижного взгляда [878] .

Тут названа еще одна параллель с приговскими изображениями глаз — воздействие на зрителя. Прямота взгляда исключает дистанцированное восприятие, а следствием является необходимость ответного взгляда.

878

Ibid. S. 52. См. об этом также: Eager Gerald.The Missing and the Mutilated Eye in Contemporary Art // The Journal of Aesthetics & Art Criticism. Vol. XX (1961–1962). P. 52 и след.

Это метонимическое перемещение с глаза на взгляд лежит и в основе упомянутых истолкований приговских изображений глаза как контролирующего «ока Господня» или «ока власти». Оно обязано своим появлением традиции философского мышления, которая с незапамятных времен рассматривает глаз как инструмент познающего или искажающего взгляда на мир [879] или, в контексте новых теорий, видит субъекта конституированным и дисциплинированным под воздействием чужого взгляда [880] .

879

См.: Konersmann Ralf.Die Augen der Philosophen. Zur historischen Semantik und Kritik des Sehens // Kritik des Sehens / Hrsg. von Ralf Konersmann. Leipzig, 1997. S. 9-47.

880

См. об этом, например, размышления Мишеля Фуко об экономике (не) видимости в паноптикумах: Фуко М.Надзирать и наказывать / Пер. с фр. В. Наумова под ред. И. Борисовой. М.: Ad Marginem, 1999. С. 292–306. См. также: Lacan Jacques.Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Das Seminar. Buch XI (1964). Weinheim; Berlin, 1987. S. 73 — 126 (рус. пер. А. Черноглазова: Лакан Ж.Семинары. Книга 11: Четыре основные понятия психоанализа (1964). М.: Гнозис; Логос, 2004); Lacan Jacques.Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion // Lacan Jaques. Schriften I. Weinheim; Berlin, 1996. S. 61–70 (рус. пер. А. Черноглазова: Стадия зеркала и ее роль в формировании функции Я (1949) // Лакан Ж. Инстанция буквы, или Судьба разума после Фрейда. М.: Русское феноменологическое общество; Логос, 1997. С. 7 — 15).

В рамках предлагаемой статьи я хотела бы обратиться к этому аспекту интерпретации глаза как источника взгляда и тем самым расширить существующие путем добавления нюанса, объясняющего одну из предпосылок этих интерпретаций. Можно перевернуть имеющую столь важное значение формулу «взгляда власти»,превратив ее в собственную противоположность — формулу «власти взгляда».Тем самым символический уровень дополняется за счет воздействия глаза как взглядаи, следовательно, момента общения между произведением искусства и зрителем. Изображение глаза оказывается центральным моментом в специфической режиссуре взгляда, сходным образом обнаруживающейся в каждой из инсталляций и графических работ Пригова.

Я хотела бы сначала проиллюстрировать данное положение на примере уже упомянутой инсталляции-«прототипа» [881] и осуществленных параллельно с ней графических работ из цикла «Фантомы инсталляций». Пространственные композиции как графических листов, так и в реальных инсталляциях организованы вокруг центрального образа — бестелесного, анонимного глаза. Образуется ось взгляда с участием стоящей на коленях уборщицы, и ось эта продолжается до предполагаемой точки вне изображения и инсталляции — до точки, в которой находится зритель. Уборщица стоит на коленях, опустив голову, т. е. отведя взор от глаза, взгляд которого, кажется, фиксирует ее

в позе подчинения (илл. 1). Очевидно, Пригов нашел здесь метафору для игры воображения, заключающейся в представлении о постоянном присутствии кого-то чужого, предполагаемого наблюдателя [882] , что соответствует (советскому) опыту доступности посторонним взглядам в условиях коммунальной квартиры:

881

См. примеч. 873.

882

Ср. удивительное сходство уборщицы, стоящей на коленях, с графическими таблицами, воспроизведенными у Фуко (1977): илл. 21 показывает повернувшегося к зрителю спиной, стоящего на коленях заключенного, который «творит молитву в своей камере перед центральной наблюдательной башней».

В коммунальном другие имеют определенный избыток взгляда, избыток знания по сравнению с нашей собственной саморефлексией. Мое тело есть место этой утраты, этого поражения, где я оказываюсь в распоряжении Другого; мое тело есть место этого неконтролируемого образа, образующего другую, темную сторону коммуникации [883] .

Илл. 1. Она и глаз, 1992. Газета, смешанная техника. Фотография: Bemdt & Wolf Fotographie, Cologne.

883

Groys Boris."Uber das Kommunale // Groys Boris. Kunst-Kommentare. Wien, 1997. S. 209–219. Цит. по: Гройс Б.О коммунальном / Пер. с нем А. Фоменко // Гройс Б. Комментарии к искусству. М.: Художественный журнал, 2003. С. 324.

Но жест коленопреклонения амбивалентен — ведь Пригов сам вводит его в качестве знака «сосредоточенных созерцательных усилий» своей «культурной героини» («это она, уборщица, словно культурный герой поднимается на это море хаоса…») [884] . Сама лишенная взгляда, уборщица заставляет чужой глаз, или взгляд, стать видимым, выставляет его напоказ.

Зритель втягивается благодаря направленной на него оси «глаз — уборщица» в демонстрируемую картину, становясь, следовательно, частью режиссуры взгляда [885] . В то же время зритель остается субъектом восприятия, объектом которого являются глаз и уборщица; вместе с этим, однако, зритель становится и объектом взгляда со стороны глаза, в результате чего положение зрителя приобретает общие черты с позицией уборщицы.

884

Ср.: Prigow Dmitri.Der Milizion"ar und die anderen. S. 184.

885

Конечно, в большей степени это касается пространственного расположения инсталляций, нежели плоского — графических работ.

«Мы видим или видят нас?» — Фуко ставит этот вопрос по поводу режиссуры взгляда в картине Веласкеса «Менины», организованной сходным образом, хотя и намного сложнее, чем приговские инсталляции [886] . Здесь зритель становится наблюдателем за художником или за его визуальной репрезентацией и в то же время находится в позиции модели, рассматриваемой художником; он становится частью картины, пространство которой все-таки в значительной части остается для него невидимым — и для которой он сам в конечном счете невидим. Отсюда Фуко делает вывод:

886

Фуко М.Слова и вещи: Археология гуманитарных наук / Пер. В. С. Визигина и Н. С. Автономовой. СПб.: A-cad, 1994. С. 41–42.

Ни один взгляд [в «Менинах»] не является устойчивым, или, скорее, в безличном следе, оставленном взглядом, пронизывающим полотно по перпендикуляру, субъект и объект, зритель и модель бесконечно меняются ролями [887] .

Тот, кто рассматривает работы Пригова, также сталкивается с этой колеблющейся сменой субъекта и объекта в отношении прямо смотрящего глаза. Глаз смотрит и, смотря, становится объектом видения, включается в картину и снова выталкивается из нее. Кабаков описывает эту флуктуацию позиций как явление, типичное для концептуалистского художественного произведения: «такая тройка, как произведение искусства, автор и зритель, — мы видим, что в Номе они мерцают, заменяясь беспрерывно один на другой» [888] .

887

Фуко М.Слова и вещи: Археология гуманитарных наук / Пер. В. С. Визигина и Н. С. Автономовой. СПб.: A-cad, 1994. С. 41–42.

888

Гройс Борис, Кабаков Илья.Беседа о Номе // Кабаков Илья. НОМА, или Московский концептуальный круг. Hamburg, 1993. S. 24. Этот художественный метод известен из литературной игры Пригова с многократными позиционированиями и идентичностями: литературное соответствие глазу огромных размеров можно увидтель в том, как Пригов устремляет взгляд демиурга на собственный поэтический космос, что парадигматически демонстрируется в его (деконструктивистских) перевоплощениях в милиционера или полководца. См.: Пригов Д. А.Милицанер и другие. М., 1996. См. также: Glanc Tom'as.Videnie russkich avangardov. Praha, 1999. S. 123.