Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
Шрифт:
А теперь сравним два стихотворения Пригова:
Еще немного — Как нежилец, как проклятый с порога, Как насекомое, или носимый, Я оглянусь с такою смертной силой — Чтоб раскалилась теменная ось, Чтоб камень взвыл и зверь дитя понес. А ну-ка, флейта, пыли средь и зноя Подруга Первой Конной и Второй Сыграй нам что-нибудь такое неземное Что навсегда б взошло над головой Сыграй-ка нам про воински забавы Или про страшный подвиг трудовой Заслушаются звери, встанут травы И люди лягут на передовой112
Пригов Д. А.Советские тексты. СПб.: Издательство Ивана
В обоих стихотворениях разыгрывается эсхатологический сценарий, отсылающий к орфическому мифу, к магической способности превращения-преображения мира посредством искусства. (Орфей, по преданию, завораживал диких зверей пением.) Первое отличается от второго, как драматический театр с его требованием вживания, полного перевоплощения в роль отличается от эпического брехтовского театра. В «Еще немного…» нет речевой маски, нет дистанции автора по отношению к субъекту высказывания; перспектива автора и перспектива лирического субъекта совпадают. И если в первом стихотворении читатель может расслышать аллюзии, например, к Ахматовой («оглянусь с такою смертной силой») или к Мандельштаму («теменная ось»), то второе целиком написано как цитатаи представляет собой уже не экзистенциальный, а «социальный» сценический жест в смысле Брехта, то есть жест историзирующий,обнажающий мифопоэтическую матрицу, ее идеологическую подоснову.
Политизации театральной практики у Брехта («беспрерывно ставить под сомнение данный общественный строй»), его понятию критического катарсиса соответствует у Пригова понимание своей миссии как «культуркритической»: «…я отстаиваю возможность не подчиняться никаким тотальным идеям и идеологиям. Любой взгляд претендует на истинность, моя задача — вскрыть любой взгляд не как истину, а как тип конвенциональности» [113] . «Занимаясь концептуализмом, мы находились в жесткой оппозиции к власти как носителю утопий. Наше сознание было культуркритическим: мы критиковали и утопии, и государственные институции, занимающиеся их воспроизводством, и тотальность любого языка, которая была связана прежде всего с языком государственным» [114] . Критическая позиция Пригова распространяется не только на язык государственный, но и, потенциально, на язык масс-медиа, культурную мифологию, либерально-рыночную идеологию и ее дериваты: «Я исхожу из закона Паркинсона, гласящего, что любой язык в своем развитии стремится перейти свои границы и стать тоталитарным языком описания. Это моя основная презумпция. Я же не сжигаю книги Ахматовой, я провожу некую культурную процедуру, проще говоря, я работаю в пределах культуры. Наверное, я являю некий новый тип технологии сознания, который в мировой культуре уже банален,а здесь все еще неожидан и ужасен» (курсив мой. — А. С.). [115]
113
Пригов Д., Шаповал С.Портретная галерея Д.А.П. С. 104.
114
Там же. С. 94.
115
Пригов Д., Шаповал С.Портретная галерея Д.А.П. С. 96.
Брехт тоже не сжигал «Поэтику» Аристотеля, а строил свою материалистическую эстетику как цитируемую, воспроизводимую. Он осмыслил театр в терминах познания, а не эмоционального воздействия, заложив основы семиологии театра («его театр — не патетический и не рассудочный, но обоснованный»(Барт)). Разработанная им техника направлена на диалектическое прерывание(иллюзии) искусства как (зеркала) ложного сознания. Эту диалектику глубже других почувствовал и описал Луи Альтюссер. В статье «„Пикколо“, Бертолацци и Брехт» он проследил, как и с каким прицелом «эффект очуждения» (по-французски distanciation)производится и изображается в пределах самой же пьесы, в динамике ее внутренней структуры, в том числе темпоральной, являясь одновременно и критикой иллюзий сознания, и выявлением его реальных условий [116] . И как в самой пьесе не содержится «окончательного приговора» о ее собственной «истории» («история» никогда не завершена), точно так же и зритель «видит и переживает пьесу в модусе ложного сознания, поставленного под вопрос. Кто же он такой, если не собрат персонажей, как и они, погруженный в спонтанные мифы идеологии, в ее иллюзии и привилегированные формы? И если сама пьеса держит его на дистанции от пьесы, то не потому, что кто-то желает пощадить его или даже сделать его Судьей, — но для того, чтобы ухватить и вовлечь его в эту мнимую дистанцию, в эту „отстраненность“, — чтобы сделать из него саму эту дистанцию, которая есть не что иное, как активная и живая критика» [117] . Прочтение Альтюссера парадоксальным образом приводит его, ближе к финалу, к миметическому катарсическому жесту, повторяющему, копирующему брехтовский (и, рискну сказать, приговский): «Да, на пороге у нас, как и у мамаши Кураж, стоит та же самая война, и в двух шагах от нас, если не в нас самих, — та же жуткая слепота, тот же пепел в глазах, тот же песок на зубах. Мы видим ту же самую зарю и погружаемся в ту же ночь, и порой мы вплотную приближаемся к тем же самым безднам: нашему бессознательному. Мы разделяем одну и ту же, общую всем нам историю — и как раз с этого все и начинается. Именно поэтому мы сами с самого начала и в самой нашей основе суть эта пьеса, — и не столь уж важно знание ее исхода, ведь ее конечным результатом можем быть лишь мы сами, т. е. наш мир» [118] .
116
Альтюссер Л.За Маркса / Пер. с фр. А. Н. Денежкина. М.: Праксис, 2006. С. 211.
117
Там же. С. 213.
118
Альтюссер Л.За Маркса / Пер. с фр. А. Н. Денежкина. М.: Праксис, 2006. С. 216.
Да, именно что по сценарию я
119
Текст к перформансу «Good-bye, USSR», показанному на Франкфуртской книжной ярмарке в 2003 году. См.: Новое литературное обозрение. 2007. № 87. С. 316–318. В перформансе, помимо Пригова, участвовали: Гриша Брускин (в качестве автора-распорядителя), Лев Рубинштейн, Владимир Тарасов, Ирина Прохорова.
Эта заключительная главка будет короткой — эпиграф говорит сам за себя. Неоценимый вклад Дмитрия Александровича Пригова в «советологию» (и здесь я возвращаюсь к прозвучавшему в предуведомлении обещанию) заключается в том, что «советское бытие» он мыслит не как радикальный, необратимый переворот или разрыв, а как «хранение» и «наследование» трем традициям, трем парадигмам: религиозному, устремленному к концу света русскому сознанию; европейскому просвещению; «перекройкам» европейского социума XX века (другие имена этих «перекроек»: восстание масс, тотальная мобилизация, перманентная научно-техническая революция и т. д.). Да, этот симбиоз монструозен, и тем не менее «советский социокультурный проект не был явлением на землю некоего иносознания и иносуществования, но заложен в самой антропологической сути человека» [120] .
120
Там же. С. 318.
Поэтому о Дмитрии Александровиче Пригове можно сказать совершенно то же, что Гоголь говорит о Пушкине как о национальном русском поэте, если только прилагательное «русский» заменить на «советский» (в этом новом — приговском — смысле). В самом деле, Пригов есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление советского духа: это советский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет [121] . В нем советская природа, советская душа, советский язык, советский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла. И далее по тексту [122] .
121
В каждой шутке есть доля шутки. Разве ДАП не реализовал на свой возвышенный лад коммунистическую утопию, как она представлена в «Немецкой идеологии», где упразднение разделения труда, по знаменитому выражению Маркса, создаст возможность «утром охотиться, после полудня ловить рыбу, вечером заниматься скотоводством, после ужина предаваться критике», а также — поэзии, прозе, инсталляциям, видеоарту, мытью посуды и проч. самосовершенствованию?
122
См.: Гоголь Н. В.Собр. соч. Т. 6. М.: Художественная литература, 1950. С. 33–38.
Дмитрий Голынко-Вольфсон
ЧИТАЯ ПРИГОВА: НЕОДНОЗНАЧНОЕ И НЕОЧЕВИДНОЕ
Дмитрий Александрович Пригов — виртуозный мифологизатор, искусно вплетающий героико-комический миф о себе, Великом Поэте Земли Русской, в бытовую коллективную мифологию советского и постсоветского существования. Пригов изобрел стахановскую мифологию творчества, приравняв профессию поэта к ударному сверхпроизводительному труду времен первых пятилеток, и тем полностью мистифицировал свою поэтику [123] . Казалось, он сознательно стремился не оставить грядущим филологам практически никакой самостоятельности в деле толкования его изощренных и многослойных текстов. Каждый его стихотворный цикл начинается с авторского предуведомления, несколько издевательского метатекста, где уже отыграны грамотные и наивные, научные или наукообразные интерпретации этого произведения. Пригов-мифолог предвосхитил и заранее исчерпал почти все возможные трактовки его поэтических экспериментов. Он выступил собственным универсальным метакритиком, предложив прочтения своих текстов с точки зрения семиотики, психоанализа, буддизма, ницшеанства и прочих излюбленных научно-мировоззренческих концепций русской интеллигенции.
123
То, что поэзия Пригова отчасти являлась пародийной формой литературного «стахановства», стало общим местом в критике русского постмодернизма. Например, В. Курицын замечает, что Пригов «явил пример поистине стахановского отношения к советскому культурному наследию» (Курицын В.Русский литературный постмодернизм // . В поздней книге «Неложные мотивы» Пригов уподобляет Стаханова Разину, видя в нем исконно русскую, бунтарскую и неудержимую стихию, сметающую рационалистические основы марксистского диалектического материализма и политэкономии (Разин «…к нам от древних ханов / Входил немыслим, как Стаханов / Новейших времен / Через головы всех Марксов» [ Пригов Д. А.Неложные мотивы. Тексты. М.: АРГО-РИСК; Тверь: KOLONNA Publications, 2002. Интернет-версия: ).
Сочинения Пригова зачастую выглядят аккуратной таксономией критических самооценок, намеренно заниженных или завышенных. Способы восприятия своего творчества у Пригова классифицированы столь педантично, что в результате ставится под сомнение сам принцип оценочной классификации. Любая аналитика текстов Пригова, даже если она претендует на отстраненную объективность, вынуждена обращаться к методам и терминологии, уже опробованным у самого Пригова, то есть становится развитием и продолжением его уникального авторского проекта.
С тем, что проект «Дмитрий Александрович Пригов» (в дальнейшем — ДАП) является неповторимой, безупречно продуманной культурной новацией, согласно большинство влиятельных экспертов по истории московского концептуализма и русского постмодерна. Споры и разногласия начинаются, когда разговор заходит о степени близости и тождественности сверхличностного проекта ДАП с конкретным поэтом и человеком Дмитрием Приговым, его идейными и жизненными убеждениями. Мнения по этому поводу высказываются противоречивые, но эти противоречия и нюансировки изначально вписаны в «сценографию» приговского проекта.