Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
Шрифт:
Пригов с не меньшим блеском выступал на «междисциплинарном» поприще: поэзия, проза, культурологические эссе, социально-политические комментарии, живопись, графика, акции, перформансы (в том числе и видео-), сотрудничество с джазовыми и рок-музыкантами, с композиторами академического авангарда, участие в медиа-операх; зарекомендовал он себя и как незаурядный актер (в фильмах «Такси-блюз», «Хрусталев, машину!», «Шоссе энтузиастов»).
Но «энциклопедизмом» и прагматикой (в лингвистическом смысле) сходства не исчерпываются. Вернемся к проблеме профанации, или обесценивания, оригинала. Историки поп-арта отмечают, что на рубеже 1950–1960-х Боб Раушенберг, Джаспер Джонс и Рой Лихтенштейн продвинулись в своих поисках значительно дальше Уорхола, в работах которого еще ощущался «остаток индивидуальности художника» [90] . Перелом наступает в начале 1960-х, когда Уорхол обращается к технике шелкографии (трафаретной печати) и воспроизведению медийных образов, наряду с изображением товаров массового потребления. «Фототрафаретная печать обладала для него множеством преимуществ. С ее помощью ему удалось изъять приметы рукотворности из своих картин, удалить без остатка любой субъективный момент и тем самым окончательно освободиться из-под власти абстрактного экспрессионизма» [91] . «Художник современной жизни» (так, с отсылкой к Бодлеру, называлась выставка Уорхола в Третьяковской галерее, открывшаяся в 2005 году) начинает фабричным способом буквально штамповать основанные на газетных фотографиях картины с помощью сетчатого шаблона, легкой вариативностью в цвете либо удвоением
90
Хоннеф К.Энди Уорхол, 1928–1987: От коммерции к искусству / Пер. с нем. Л. И. Кайсаровой. Tashen; Арт-Родник, 2008. С. 38. В той же серии вышла книга Хоннефа о поп-арте.
91
Там же. С. 54.
92
Бодлер Шарль.Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. М.: Высшая школа, 1993. С. 275.
93
Беньямин Вальтер.Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 214 (для точности цитирования я отредактировал этот фрагмент перевода. — А.С.).
Ситуация Пригова на рубеже 1960–1970-х в чем-то сродни ситуации Уорхола, с той, разумеется, оговоркой, что рынка в западном смысле в Советском Союзе не было (хотя конкуренция в художественной среде существовала), а роль массовой культуры выполняла, с одной стороны, идеология, а с другой, — ее суррогат, или побочный продукт, в виде прошедшей цензурную обработку и ставшей «общим местом» классической русской (и мировой) культуры. В 1960-е Пригов пишет неплохие, но откровенно вторичные стихи в духе Заболоцкого-Ахаматовой-Мандельштама [94] . Поэты «лианозовской школы», в первую очередь Вс. Некрасов, а также, хотя и по-другому, Эдуард Лимонов явно опережают его в своих «концептуальных» поисках. В статье «Графоманство как прием (Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие)» Александр Жолковский приводит две красноречивые цитаты из Лимонова конца 1960-х, которые воспринимаются как претексты «зрелого» Пригова:
94
С ранними стихами Пригова можно познакомиться на сайте «Русская поэзия 1960-х» http://www.ruthenia.ru/60s/prigov/index.htm.
95
Жолковский А.Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука — Восточная литература, 1994. С. 54–70.
Действительно, лишь отрефлексировав собственную «вторичность», но также и «вторичность», тиражируемость поэтической субъективности как таковой, сделав ее конструктивным принципом стиха, Пригов смог выйти на совершенно иной уровень, уровень «Дмитрия Александровича Пригова, Беляевского академика». Подобно Уорхолу, использующему в качестве материала знаки массовой продукции, комиксы, рекламу, этикетки товаров, фотографии из бульварных газет и т. д., ДАП утилизирует советский идеологический дискурс в его профанной, «одомашненной» версии, ранее считавшийся табу для неофициальных художников, и одновременно социально-культурные фетиши, или «бренды» («Пушкин», «Чайковский», «Милицанер», «Москва»…). Технология Уорхола, при всей своей циничной манипулятивности, а может, как раз-таки благодаря ей, вскрывает, выводит на поверхность сокровенные механизмы консюмеристского общества, зеркально возвращает публике тайну ее же товарного фетишизма; эйфория потребления рифмуется у него с анестезией, обезличиванием и смертью. Похожая двойственность, но уже в отношении (пост)советского общества и идеологии, отличает и машинный — транспонированный из визуальной области в область текстуального производства — индустриально-серийный метод ДАП.
Справедливости ради нужно назвать отдаленных предшественников ДАП и по линии собственно поэзии. К созданию «логарифмических машин», запускающих механизм итерации, были причастны дадаисты («мерц-машины» Курта Швиттерса, словесные каламбуры того же Дюшана), сюрреалисты (коллективная игра «изысканный труп», «автоматическое письмо», призванное стенографировать работу свободных ассоциаций); обэриуты, работавшие с дивергентными фольклорными сериями; авторы группы «УЛИПО» (и прежде всего Жак Рубо, чья книга сонетов «Эпсилон» предлагает создание на их основе потенциально бесконечного числа стихотворений), Берроуз с его методом «разрезки» готовых текстов, Джон Кейдж и Джексон Мак-Лоу, а еще раньше, конечно, Лотреамон (Исидор Дюкасс), провозгласивший: «Личностная поэзия отжила свой век — век словесного кривляния и эквилибристических фокусов. Подхватим же нерушимую нить безличной поэзии…» [96] . Нить эта, через Раймона Русселя, ведет к Раймонду Луллию (вообще всей каббалистической многовековой традиции, включая рабби Лева с его Големом), к молитвенным барабанам буддийских монахов, заменяющим коллективное произнесение мантр. Но ДАП пошел гораздо дальше, подчинив игровую и вместе с тем сакральную комбинаторику когнитивному, логико-аналитическому — строго говоря, внепоэтическому — заданию: «В искусстве я занимаюсь не метафизикой, а логикой и эпистемологией, если можно так выразиться о художественно-творческом жесте, проверкой любого высказывания на его простую возможность явиться, быть обнаруженным, на его истинность, доказательством или опровержением его права на существование» [97] .
96
Лотреамон.Песни Мальдорора. Стихотворения. Лотреамон после Лотреамона. М.: Ad Marginem, 1998. С. 340. Пер. с фр. М. Голованивской. В предисловии Георгий Косиков пишет, что «не только в тематическом, но и в стилевом отношении „Песни Мальдорора“ представляют собой набор „общих мест“ европейской словесности, искусно комбинируемых повествователем, который при этом всячески уклоняется
97
Пригов Д. А., Шаповал С. И.Портретная галерея Д. А. П. М.: Новое литературное обозрение. 2003. С. 30.
Сделанное Брехтом может служить образцом в силу того, что он действует смелее других: он подходит вплотную к определенному(в общем и целом — марксистскому) смыслу, но как только этот смысл начинает «густеть», затвердевать, становясь позитивным означаемым, Брехт его останавливает, оставляя в форме вопроса; отсюда особенность изображаемого в его театре исторического времени — это время кануна.Взаимное трение смысла (завершенного) и значения (приостановленного), столь тонко осуществленное в театре Брехта, — дело гораздо более дерзкое, трудное, а вместе с тем и необходимое, чем авангардистские попытки сдерживания смысла путем простого разрушения повседневного языка и театральных стереотипов.
98
Барт Р.Избранные работы: Семиотика: Поэтика. Пер. с фр. С. Н. Зенкина. М.: Прогресс, 1989. С. 279.
Из обширного творческого наследия Бертольта Брехта — а он писал пьесы, стихи, прозу, памфлеты, статьи, трактаты, практические руководства, социально-политические работы, следуя уже знакомому нам императиву: «ты должен быть продуктивным» [99] — я выделяю прежде всего концепцию эпического (неаристотелевского) театра. И даже еще уже — новую технику актерского существования на сцене, в которой просматривается немало точек пересечения с поэтической техникой и, шире, габитусом, или стратегией, ДАП. Опять же, как и в случае с Уорхолом, речь идет не о влиянии или заимствовании, а о структурной гомологии.
99
Брехт Б.Ме-ти. Книга перемен / Пер. с нем. С. Н. Земляного. М.: Логос-Альтера; Ессе homo, 2004. С. 102.
Принципы эпического театра и особой техники актерской игры изложены Брехтом в ряде теоретических работ, написанных преимущественно в конце 1930-х и 1940-е годы. Эти работы — «О неаристотелевской драме» (1936), «Новые принципы актерского искусства» (1940), «Покупка меди» (1939–1940), «„Малый Органон“ для театра» (1949) и др. — опубликованы в пятом томе собрания сочинений Брехта, выходившем в Советском Союзе в 1963–1965 гг. (на это же время приходится и пик популярности этого автора, совпадающий с медленным, пока еще подспудным формированием Пригова-литератора). Однако уже в ранних драматургических опытах (пьесы «Ваал», «Барабаны в ночи») и сборнике стихов «Домашние проповеди» (1926) заметны элементы того, что позднее Брехт назовет «эффектом очуждения». И возникают они, что симптоматично, из приемов пародии и «плагиата» (обработки, переделки, контаминации чужих текстов) [100] . Так, «Домашние проповеди» пародируют религиозные псалмы и хоралы, нравоучительные мещанские романсы из репертуара уличных певцов и шарманщиков, хрестоматийные стихи Гёте и Шиллера, наполняя эти «благочестивые и респектабельные» формы «стремительными и дикими, то нарочито наивными, то вызывающе циничными рассказами о преступниках и развратниках, отцеубийцах и детоубийцах, пиратах и золотоискателях» [101] . Герой этих баллад — своего рода сценическая (речевая) маска — жуир и имморалист, с откровенной бесстыдностью выбалтывающий то, что благопристойный буржуа прикрывает выспренней фразой.
100
См. полемически-издевательскую заметку «О плагиатах», где Брехт заявляет, что намерен (вот только момент неподходящий!) «заняться давно запланированным чествованием литературного плагиата и его восстановлением в его старых исконных правах» (Брехт Б.О литературе / Пер. с нем. Е. Кацевой. М.: Художественная литература, 1977. С. 75).
101
См.: Фрадкин И.Творческий путь Брехта-драматурга // Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. T. I. М.: Искусство, 1963.
В дальнейшем Брехт будет действовать тоньше и одновременно грубее (смелее, сказал бы Барт): обращаясь к сюжетам Софокла, Шекспира, Шиллера и других классиков, он переписывает их так, чтобы изнутри, путем мимикрии, утрированно воспроизводя знакомую риторику, столкнуть «смысл» и «значение», установить критическую дистанцию по отношению к исходному тексту. «Плагиаты» или «палимпсесты» Брехта — решительный шаг в направлении секуляризации литературы, гибридизации оригинала и упразднения «ауры» (подлинности), восходящей, по Беньямину, к ритуальной, культовой функции искусства [102] . Литературный материал он понимает буквально, то есть материалистически, как средства производства, которые подлежат обобществлению.
102
В «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) Беньямин только один раз ссылается на Брехта, к тому же в примечании, при том что на всем эссе лежит явный отсвет его идей — в частности, мысль об изменении общественной функции искусства в условиях его превращения в товар, с одной стороны, и под натиском массового распространения репродуцирования, с другой.
Материалистическая эстетика Брехта — эстетика смеховая, «снижающая». Его словесное искусство основывается на постоянных двусмысленностях, остротах, цинизме, осмеянии, на «низовой» стихии, которую он каламбурно соотносит с приверженностью социальным низам. Каламбурное мышление — мышление шутовское. У Пригова также ощущается постоянное присутствие амбивалентного, карнавально-площадного слова, профанирующего, развенчивающего, возвращающего на землю «высшие», «сакральные» смыслы. В то же время маскарад Пригова включает, как правило, дополнительный уровень — уровень самоиронии (романтическая фигура) [103] . Тем не менее, пародируя не столько ту или иную индивидуальную поэтическую манеру, сколько, посредством и поверх этой последней, механизм культурного производства (пойесис) как таковой, он сходным образом разыгрывает, выставляет напоказгрубую, «вульгарную» логику производственных отношений, завуалированную возвышенной риторикой (риторикой возвышенного), как это происходит, например, во «Втором банальном рассуждении на тему: быть знаменитым некрасиво»:
103
Фридрих Шлегель понимает романтическую, восходящую к сократовской, иронию как «вполне непроизвольное и вместе с тем вполне обдуманное притворство» (Verstellung, представление). «Она содержит и пробуждает чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, между невозможностью и необходимостью исчерпывающей полноты высказывания. Она самая свободная из всех вольностей, ибо благодаря ей можно возвыситься над самим собой, и в то же время самая закономерная, ибо она безусловно необходима. Весьма хороший знак, что гармоническая банальность не знает, как ей отнестись к этому постоянному самопародированию, когда вновь и вновь нужно то верить, то не верить, пока у нее не закружится голова и она не станет принимать шутку всерьез, а серьезное считать шуткой» (Шлегель Ф.Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. T. 1. М.: Искусство, 1983. С. 286–287 [Фрагмент 108, пер. с нем. Ю. Н. Попова.]).