Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Липовецкий Марк Наумович

2

В проекте ДАП все профессиональные приложения авторского гения должны были гармонично слиться в одно целое, но в реальности карьера поэта и карьера художника складывались неравномерно и в достаточно несхожих социокультурных измерениях. Проект универсального автора, распадающегося на множество профессиональных обличий, у Пригова претендует стать манифестацией постмодернистского синтеза искусств. Но парадоксальным образом он доказывает обратное: в современном мире роли поэта и художника кардинально расходятся в плане их прагматики и публичной репутации. Пригов четко артикулирует, что социальный статус художника предполагает озабоченность рыночными отношениями и конкретной продажной ценой его произведений, в то время как поэт добивается символической ценности текста, демонстративно не «встревая» в рыночные механизмы. Для Пригова важно обращение к мифу о том, что голос поэта напрямую подключен к трансцендентному источнику вдохновения поверх всех рыночных условий, поскольку этот миф позволяет ему задать лукавый вопрос, не является ли такая «установка на высокое» хитрой прагматичной стратегией.

Поэтому

Пригов с такой пластичностью сменяет имидж писателя на имидж художника, придирчивого критика — на лицедея, кричащего кикиморой: все эти имиджи не более чем ролевые маски, за которыми нет онтологической платформы; за ними — одно самозванство, приводящее к захвату и переделу культурной власти. В книге «Русский литературный постмодернизм» Вячеслав Курицын утверждает, что «имидж Пригова прежде всего — не имидж человека с имиджем, а имидж человека, говорящего об имидже», при этом «Пригов только и говорит о том, что следует заниматься стратегиями» [132] . Имиджевые игры Пригова преследуют цель убедить читателя, что сегодня у человека нет ничего, кроме имиджа, — ни лица, ни двойного дна; имидж сегодня — единственно полноправная форма саморепрезентации.

132

Курицын В.Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000. Цит. по Интернет-версии: http://www.guelman.ru/slava/postmod/3.html.

Постоянный разговор об имидже — это не только шутливая деконструкция окружающих нас видимостей и кажимостей, это в первую очередь выстраивание всемогущественной имиджевой политики. Теперь поэт претендует на амплуа первого человека в государстве или в обслуживающей его культуре, на амплуа Пушкина, Ленина, Гитлера, Сталина или Милицанера, героизированного и обожествленного в знаменитом цикле «Апофеоз Милицанера» (1978). Но претензия эта — не более чем средство компенсаторики, необходимое, чтобы смягчить травму сравнения между лирическим субъектом его стихотворений и тем историко-культурным идеалом, пусть и отрицательным, с которым он безуспешно пытается идентифицироваться. Причем вереница ложных идентификаций с Главным государственным поэтом или Воплощением всемирного зла не столько исцеляет эту травму, сколько делает ее толчком к беспрерывному, циклическому говорению, призванному облагородить и облегчить тусклую бытовую повседневность.

Сюжетную основу многих приговских циклов составляет как раз процесс слишком плотного слипания, своеобразного непристойного бракосочетания Поэта и Государства. Административная власть величественно подменяет собой классическую культурную традицию, требуя уже не смиренного служения, а полного и бесповоротного отождествления с собой:

Там, где с птенцом Катулл, со снегирем Державин И Мандельштам с доверенным щеглом А я с кем? — я с Милицанером милым Пришли, осматриваемся кругом Я тенью легкой, он же — тенью тени А что такого? — всяк на свой манер Там все — одно, ну — два, там просто все мы — птицы И я, и он, и Милиционер [133]

Поэт делается почитаемым знамением Власти, ее священным идолом именно потому, что он погружен в унылый быт, обреченно моет посуду, часами стоит в очередях, ругается с продавщицами за кусок азу, жарит себе «котлеточку» и варит «маленький бульончик».

133

Пригов Д. А.Написанное с 1975 по 1989. М., 1997. С. 185.

Я всю жизнь провел в мытье посуды И в сложении возвышенных стихов Мудрость жизненная вся моя отсюда Оттого и нрав мой тверд и несуров [134]

Чем тривиальней обступающий Поэта быт, тем ближе он подбирается к эмпиреям Власти, тем тесней становится их союз и тем незыблемей выглядит заслуженное почетное место Поэта во властной иерархии. Диалектику этого союза и вызванные им символические инверсии подробно разбирает Марк Липовецкий: «Приговский „государственный поэт“ — это высшая форма существования „маленького человека“. Голос „маленького человека“ с его косноязычием и примитивизмом, который постоянно слышится в сочинениях „государственного поэта“, буквализирует скрытую логику Власти и тем самым остраняет утопию абсолютной метафизической гармонии» [135] .

134

Пригов Д. А.Написанное с 1975 по 1989. М., 1997. С. 5.

135

Липовецкий М.Как честный человек // Знамя. 1999. № 3. С. 193.

Косноязычный персонаж приговского проекта артистично жалуется и сетует, что его любят меньше, чем Пушкина. Только осознав свое нравственное превосходство над «солнцем

русской поэзии», он наконец-то понимает, что сам Пушкиным и является.

Когда я размышляю о поэзии, как ей дальше быть То понимаю, что мои современники должны меня больше, чем Пушкина, любить. <…> А если они все-таки любят Пушкина больше, чем меня, так это потому, что я добрый и честный: не поношу его, не посягаю на его стихи, его славу, его честь Да и как же я могу поносить все это, когда я тот самый Пушкин и есть [136] .

136

Пригов Д. А.Советские тексты. СПб., 1997. С. 59.

В проекте Пригова кульминационный момент отождествления Поэта с Властью, когда он достигает положения первого и единственного государственного поэта, парадоксальным образом есть также момент, когда Власть посрамлена и повержена, а ординарный человек обретает достоинство, свободу, независимость и экзистенциальную перспективу. Отсюда, наверное, и возникший у Пригова на рубеже 1980–1990-х годов повышенный интерес к феномену новой искренности,чуть позднее, в начале 2000-х, ставшему одним из самых спорных и обсуждаемых трендов современной русской поэзии [137] .

137

Пригов предлагает авторское и своеобразное прочтение «новой искренности», для него это «в пределах утвердившейся современной тотальной конвенциональности языков искусство обращения преимущественно к традиционно сложившемуся лирическо-исповедальному дискурсу» (см.: Словарь терминов московской концептуальной школы. М., 1999. С. 64–65). Михаил Эпштейн трактует проблематику «новой искренности» в поэтике Пригова как «движение от жестких концептуальных схем, пародирующих модели советской идеологии, — к лирическому освоению н их мертвых слоев бытия и сознания» (Эпштейн М.Постмодерн в России. М., 2000. С. 275).

С исчезновением иерархической советской системы ценностей изменяются также имиджевые стратегии в поэзии Пригова, дотоле привязанные к непримиримой оппозиции между тоталитарным государством и его перевернутым отражением, простым человеком, замыслившим превзойти это государство в показном величии и всемирно-историческом значении. Теперь Пригова занимают иные, горизонтальные и договорные отношения Поэта с Властью. Его проект оказался переориентированным в сторону изучения и критики того безличного катастрофичного сознания, что стало главенствовать после кризиса имперской идентичности и широкого распространения новых визуальных технологий. В советскую эпоху «настоящим героем» приговской поэзии был затертый до неразличимости, привычный штамп тоталитарной идеологии, обнажающий свои ложные и лживые конструкции. Он приватизируется поэтом и превращается в персональную героическую правду именно благодаря своей мертвенности и статичности. В постсоветскую эпоху этот устаревший, уже неадекватный новой действительности герой сменяется другим, более своевременным. В поэзии Пригова начинают активно действовать клише массмедиа,почерпнутые из телевизионных передач, радиовещания и, позднее, из интернетовских новостных ресурсов, буквально одурманивших человека 1990-х своими познавательными и коммуникативными возможностями. Как правило, клише эти — не более чем сухое сообщение о чудовищном и трагическом, но удаленном и поэтому неопасном событии. По причине «замыленности» сознания ежедневной новостной хроникой вся эта жуткая информация преобразуется в обыденный убаюкивающий фон. Пригов показывает разрушительное воздействие медиальной пропаганды, ставшей почти всесильной в постсоветское десятилетие, когда она промывает мозги уже не партийными агитками и официозными призывами, а конвейерными потоками все обесценивающей информации. По сути, Пригов проговаривает достаточно распространенные и привычные положения о том, что массмедиа зомбируют сознание, населяя его иллюзиями и симулякрами, но благодаря переводу этих устойчивых теоретических предпосылок в поэтическую форму происходит их существенная ревизия, и ответ на вопрос, кто кого зомбирует и оболванивает, оказывается внезапно проблематичным и не столь очевидным.

В 1993 году Пригов пишет постобэриутский текст «Стереоскопические картинки частной жизни», своей диалогической формой и условной системой фантомных персонажей напоминающий позднеавангардные вариации хлебниковского жанра «сверхповести», а особенно — поэмы Хармса «Лапа» и «Месть» и «Крутом возможно Бог» Введенского. Но в тексте Пригова вместо метафизического абсурда обэриутов обнаруживается плоская и навязчивая логика новой медиальной реальности. В этой сатирической пьеске, состоящей из 28 сцен, Пригов обыгрывает популярный прием «смеха за кадром», широко используемый повсеместно: и в семейных телешоу, и в ситкомах, и в кукольных программах [138] .

138

О социально-политической прагматике «смеха за кадром» см.: Жижек С.Похихикай мне, пожалуйста / Пер. с англ. М. Немцева // http://www.vavilon.ru/textonly/issue12/zhizhek.html.