Непереводимое в переводе

Влахов Сергей

Иногда перевод омонимичного каламбура несколько облегчается родственной близостью ПЯ и ИЯ. У В. Оче-ретина в «Саламандре» мы находим такой «двухступен­чатый» каламбур: «В цехе' стахановец, за цехом стакан Овец (разрядка наша — авт.) ели: две нормы на работе, а потом свинья в болоте»³. Болгарский пере­вод сделан совершенно'дословно, и в некоторой степени это оправдано: во-первых, реалией стахановец, транскри­бируемой на любой язык, и во-вторых, наличием в бол­гарском языке слова стакан, правда,- русизма, правда'; сравнительно редкого, но все же понятного, фигурирую­щего в словарях. Каламбур несколько потускнел из-за лишней сноски (у болгарского поэта

Хр. Смирненского стакан находим именно в этом «хмельном» значении: «..стари пияницы изпразват стакан след стакан»), из-за плохой рифмы во второй половине фразы («работа»-— «блатото»), но все же получился; В другом примере: «Да­же на свежем воздухе нет того свежего воздуха. Сейчас всюду этот — как он называется? — смог... Вдохнул, сколько смог, и на том спасибо...»⁴ (Разрядка наша — авт.) Смог можно считать английской национальной реа­лией, приобретшей почти интернациональный характер, а болгарский глагол жойо —одного корня с рус. мочь; эти элементы годятся для построения каламбура: «поема, колкотомога без смога», или «вдишам без смога, ако м о г а» или что-нибудь в этом роде.

¹ Демурова Н. Голоси скрипка, с. 174.

² Там же, с. 175—176. .:

³ Очеретин В. Саламандра, с. 17.

⁴ Кр., 1976, № 25, с. 12. .:.-:; . ,.,

299;

Омонимия или, точнее, паронимия лежит в основе также народной (мнимой, ложной, детской) этимо­логии, на основе которой нередко возникают каламбу­ры в художественных произведениях. В качестве примера воспользуемся «корневой игрой» ¹, которую Н. Демурова вводит для компенсации своих «недоборов». В подлинни­ке «Кэрролл исходит из качеств, присущих разным при­правам», а переводчица предпочитает в духе его стиля, играть на детской этимологии:

«Должно быть, это она от перца была такой вспыль­чивой», — подумала Алиса.

Помолчав, она прибавила (без особой, правда, на­дежды) :

— Когда я буду герцогиней, у меня в кухне вовсе не будет перца. Суп и без него вкусный! От перца начина­ют всем перечить...

Алиса очень обрадовалась, что открыла новый закон.

— От уксуса — куксятся, — продолжала она за­думчиво, — от горчицы — огорчаются, от лу­ка — лукавят, от вина — винятся, а от сдоб ы— добреют. Как жалко, что никто об этом не знает... Все было бы так просто! Ели бы сдобу — и добрели!»² (Раз­рядка всюду наша — авт.)

Из этого примера можно вывести важное заключение, касающееся перевода каламбуров вообще. В очень мно­гих случаях, когда нет возможности путем «пословного» перевода достаточно четко передать «каламбурность» со­четания, переводчик не переводит тот оборот, кото­рый дается ему автором подлинника, а создает свою игру слов, близкую, напоминающую по тем или иным показателям авторский каламбур, но свою, создаваемую иногда на совсем иной основе и проводимую совсем дру­гими средствами. Даже термин «перевод» здесь часто не­уместен, поскольку от данности оригинала не осталось ничего. И тем не менее в рамках переводимого произве­дения такую «интерпретацию» несомненно следует счи­тать правильной. Если в последних примерах сопоставить

¹ Здесь едва ли можно говорить о «корневой игре», так как дейст­вительной этимологической связи между отдельными парами слов нет; это типичный пример мнимой, в данном случае, детской этимо­логии.

²Демурова Н. Указ, соч., с. 179. 300

этот «вольный перевод» с каламбуром подлинным, то окажется, что в последнем нет ни горчицы, ни сдобы, ни лука, ни вина — все это от переводчицы. Можно, конеч­но, спорить о том, насколько эти конкретные пары («ви­но»— «виниться», «сдоба» — «добреть» и т. д.) удачны, но в целом эффект каламбурного употребления

этой «от­себятины» создает впечатление, соответствующее тому, которое производит подлинник. Автор строит свой текст на ассоциативных соответствиях и многозначности (ук­сус— кислый; кислое настроение — кислый характер), а переводчица — на звуковых и мнимоэтимологических, и оба добиваются осуществления одной и той же цели; возможно, если бы был скопирован авторский прием, со­блюдена «буква», то результат оказался бы менее успеш­ным. На эту мысль нас наводит сказанное выше о прила­гательных, обозначающих вкус; при всей близости пря­мых и переносных значений в плоскости русского/англий­ского по отношению к человеку можно употребить един­ственно кислый: ведь несмотря на обилие переносных зна­чений прилагательных горький, соленый, сладкий, нельзя сказать «горький или соленый характер» или «сладкий человек» (хотя А. К. Толстой и употребляет: «Царь Петр любил порядок, Почти как царь Иван, И так же был не сладок..»; разрядка наша — авт.).

Вывод простой: взвесив внимательно все возможности передачи каламбура, переводчик останавливается на той, которая предоставляет наибольшие преимущества, неза­висимо от употребленного автором приема. Когда пере­дать каламбур нужно во что бы то ни стало, а текст не поддается, то на худой конец можно отыскать рифму, сочетать ее с антонимическим употреблением (если этого требует оригинал), или даже ограничиться рифмой, но хоть как-нибудь подсказать читателю каламбурную сущ­ность подлинника.

Практически непереводимыми в узком контексте сле­дует считать каламбуры, опирающиеся на осмысление кусков немотивированно расчлененных и иногда изменен­ных в некоторой степени слов. Получается игра, напо­минающая шарады и основанная опять-таки на созвучи­ях. Довольно «поношенный» пример: «уполномочен­ный» — «упал намоченный». Вплотную к ним примыкает использование «омоформии в рифмах» (Е. П. Ходакова), признанным мастером которой был Д. Минаев. Хорошим примером является его стихотворение «В Финляндии» (разрядка наша — авт.):

301

Область рифм — моя стихия, с

И легко пишу стихи я; •<>

Без раздумья, без отсрочки ^?'.

Я бегу к строке отстрочки, '

Даже к финским скалам бурым "::

Обращаясь с каламбуром. ^:г

Нередко в таких случаях — на примере это хорошо вид­но— игра слов является не средством, а целью, что и обязывает переводчика сохранить ее во что бы то ни стало. И единственно возможным приемом будет не соб­ственно перевод, а сочинение своего каламбура на задан­ную автором тему.

3. В основе многих каламбуров лежит антонимия. «В обычной, нейтральной речи говорящему почти не при­ходится включать в одно высказывание слова с противо­положным значением или называющие противоположные явления. Но при специальной установке (на шутку, иро­нию, сатиру) он прибегает к намеренному столкновению их в одном ряду», — пишет Е. П. Ходакова ^!. Не каждая словесная шутка — каламбур²; вероятно, можно спорить и о том, достаточно ли одной антонимии, или шире — про­тивопоставления, антитезы, чтобы говорить о наличии каламбура?

Ответ на этот вопрос будет, вероятно, отрицательным: нет, не достаточно; но если принять установку Е. П. Хо-даковой на комичность и учесть, что помимо этих двух элементов в каламбуре обычно присутствуют и другие — многозначность, фонетическая близость и т. д., то полу­ченную единицу можно считать как минимум игрой слов на грани каламбура. Комический эффект того, что открыт «новый физический закон: при нагревании гуляша в сто­ловой № 19 таковой имеет свойство ужиматься, при этом авоськи персонала столовой соответственно р а с-ш и р я ю т с я»³, обусловлен не только антитезой, но и со­держащимся в противопоставлении намеком, одетым в сугубо «научную» форму закона; все это вместе воспри­нимается как каламбур — один из немногих типов, легко поддающихся переводу.