Новый Мир (№ 2 2010)

Журнал Новый Мир

Уже и Токио в огне, и пожарные не могут справиться с шестью тысячами очагов пожара (пожар — извечный страх больших городов Японии). И рушатся, складываясь, гигантские небоскребы (потом, тридцать лет спустя, мы увидим документальные кадры, очень похожие на эти — снятые совсем в другой стране).

И мечутся в панике люди. И встает над городом черная стена цунами.

Очень страшно.

Почти как в жизни, но страшнее.

И вот уже раскалывается на две

половинки и погружается в море остров Хоккайдо, потом Кюсю, и все это — на фоне переговоров японского правительства и ООН. Премьер-министр Ямамото просит предоставить своему народу убежище в Австралии, австралийский премьер отказывает — японская диаспора явно будет серьезным конкурентом коренному населению, что грозит стране экономическим хаосом. Тогда, говорит на заседании ООН Ямамото, обращаясь к представителям разных стран, не можете спасти нацию — возьмите хотя бы отдельных людей. Кто сколько может.

И снуют над водной гладью, где когда-то была Япония, спасательные суда и самолеты других стран, подбирая уцелевших.

Тут я хочу обратиться к книге киноведа и кинокритика Юрия Ханютина «Реальность фантастического мира» [10] . До сих пор удивляюсь, как в застойные годы мог появиться этот справочник по западной (условно западной — «капиталистической») кинофантастике, — такой толковый, информативный и объективный, что им вполне можно пользоваться и по сей день.

«Из псевдонаучного зрелища [этот фильм] неожиданно во второй половине, а особенно к концу превращается в фильм политический. Две идеи дают ему пафос

и накал. Первое: нам не хватает земли — вот в чем беда и трагедия японского народа. И второе: вся наша нация от премьер-министра и императора до последнего рыбака связана узами общей судьбы, общей беды. Над нами угроза оказаться распыленными, разбросанными по свету, так давайте забудем о внутренних распрях и будем помнить, что мы японцы, что мы должны быть едины. Эти идеи не формулируются прямо, но очень явно вытекают из всего строя картины».

Иными словами, японский зритель, просмотревший этот фильм, выходит из кинозала с ощущением мощного катарсиса и, возможно, гораздо большим патриотом, чем был до просмотра. Быть может, и сам того не сознавая.

Не будем упрекать режиссера или автора романа в политической ангажированности — такие идеи воздействуют на коллективное бессознательное ровно в той мере, в какой сами являются его порождением. Посыл (как нынче принято говорить, мессидж) может и не осознаваться создателями этого посыла, руководствующимися какими-то иными, своими — хотя бы и просто меркантильными — соображениями.

Смешно, кажется, искать какую-то глубину в снятой в 1955 году на той же студии самой первой «Годзилле» — тоже суперпопулярном в Японии фильме о гигантском ящере, проснувшемся в глубинах от ядерных взрывов и крушащем все на своем пути. Однако вот что пишет Ханютин:

«Несколько лет после августа 1945 (уничтожение Хиросимы. — М. Г. ) киноискусство молчало. Нужна была историческая дистанция, чтобы прикоснуться

к незаживающей ране. <…> И после этой кричащей документальности („Дети Хиросимы” Кането Синдо, 1952. — М. Г. ), после трагической лирики „Камней Хиросимы” К. Ёсимуры, после глубинного психологического анализа рожденного атомной бомбой шока, сделанного Акирой Куросавой в фильме „Записки живущего”, после всего этого появляется граничащая с вампукой „Годзилла” и завоевывает того зрителя, которого можно заподозрить в чем угодно, кроме несерьезного отношения к Хиросиме.

Очевидно, мы имеем здесь дело с любопытнейшим социологическим феноменом. <…> при всей своей художественной несостоятельности „Годзилла” дала японскому зрителю некий „возвышающий” вариант пережитого им страшного прошлого. Ужасы Хиросимы и Нагасаки, проигранная война, капитуляция, отсталая наука (убить страшного годзиллу помог „кислородный окислитель”, изобретенный японским ученым, в свою очередь убившим себя, чтобы изобретение не было использовано во зло. — М. Г. ) — все „переигрывается” в фильме „Годзилла”».

И дальше:

«В мифологической форме здесь описывается прошлое, память освобождается от позора, унижения и страха. Здесь, должно быть, и секрет успеха картины. „Камни Хиросимы” заставляли помнить и мучиться, „Годзилла” помогала забыть и успокоиться».

Обширная цитата, но она того заслуживает. Я бы еще добавила — реальная травма, изживаясь «понарошной» травмой киномифа, способствовала катарсическому сплочению нации, осознанию себя единым народом. Не этому ли впоследствии обязано своим появлением «японское чудо»?

А что Америка? Америка в это время снимает вполне локальные «Ад в поднебесье» (1974) — про пожар в гигантском небоскребе и «Челюсти» (1975) — о нападении гигантской акулы на прибрежные воды курортного городка.

Понадобилась реальная угроза и реальная травма 11 сентября 2001 года, чтобы американцам потребовалось переживать ее мифологическое воплощение — вновь и вновь, по одной и той же схеме. Неведение обывателя — катастрофа, угрожающая непосредственно тебе и твоим близким, — крушение привычной жизни и гибель привычного облика окружающего тебя мира — чудесное спасение страны-организма жертвенными героями-лейкоцитами — опыт выживания обычных людей, спасающих свою семью и близких, — надежда на возвращение привычной жизни. «День независимости», напомню, был снят в 1996 году, а «Армагеддон» — в 1998-м. Коллективное бессознательное, как утверждал, например, Артур Кларк

в своем апокалиптически-провидческом романе «Конец детства» (1953), может предощущать, предвосхищать события. На всякий случай напомню, что фильм

о конце света от всемирного оледенения — «Послезавтра» — появился в 2004 году, а «Война миров» чуткого к массовым потребностям Стивена Спилберга — в 2005-м [11] . Спрос на фильмы-катастрофы в Америке явно не падает.

Кстати, о «Войне миров».