Новый Мир (№ 2 2011)
Шрифт:
Можно ли приравнять этот мир именно к советской реальности? Не думаю. В произведениях Гаврилова можно найти и какие-то приметы постсоветского времени, но они никак не меняют общего тона повествования. Судя по всему, более или менее адекватное отражение современной жизни или же своего восприятия этой жизни писателя не интересует. Он занимается исключительно несоответствием мечты и действительности, некоего идеально прекрасного мира и грубой, злой и крайне некрасивой реальности. И этот разрыв, как мне кажется, не может быть преодолен никогда. Как указывает в своей статье Евгения Вежлян, среди своих предшественников Гаврилов назвал «Платонова, Бабеля, Олешу, позднего Катаева, Т. Манна, Хемингуэя, Маркеса, Борхеса, Джойса, Кафку, Трифонова, Битова, Ю. Казакова, Эренбурга, Астафьева, раннего Белова, Шукшина, Сологуба, Солженицына, Довлатова, Гоголя, Толстого, Чехова, Бунина, В. Ерофеева». Эти имена весьма разнообразны, однако по стилю и проблематике проза Анатолия Гаврилова, на мой взгляд, больше всего тяготеет к русской и европейской литературе 1920 — 1930-х годов. Платонов, Зощенко, Добычин, Замятин, Кафка и отчасти — Хемингуэй действительно так или иначе отразились в его коротких, точных и очень музыкальных произведениях. И именно в этом — в творческом сохранении и возвращении в современную
Анна Голубкова
[1] См., например, статью Евгении Вежлян «Маргинальный материк (случай Анатолия Гаврилова)» («Знамя», 2010, № 8).
Новая лиричность киногероя
НОВАЯ ЛИРИЧНОСТЬ КИНОГЕРОЯ
А н д р е й Р о д и о н о в. Новая драматургия. М., «Новое литературное обозрение», 2010, 128 стр. («Новая поэзия»).
В издательстве «НЛО», практически монополизировавшем творчество Андрея Родионова, вышла очередная его книга — «Новая драматургия», собрание стихотворений, написанных за последние несколько лет.
Прежде чем заняться собственно разбором стихотворений, вошедших в сборник, следует отдельно сказать о его оформлении. Книга Андрея Родионова, как правило, — нечто большее, чем просто текст: в приложении к ней может выйти, скажем, СD с авторским чтением стихов и музыкальным сопровождением (Родионов сотрудничал с электронным дуэтом «Елочные игрушки» и рок-группой «Окраина»). Но даже если никаких современных электронных носителей к книге не прилагается, то уж иллюстрируют ее наилучшим образом — наверное, сказывается образование автора (Родионов окончил книговедческий факультет полиграфического института). А может быть, и работа красильщика способствовала: книжку Родионова «Моро Касл» украсил иллюстрациями коллега по красильному цеху Игорь Спорыхин. На этот раз в качестве иллюстратора выступил известный художник-комиксист Хiхус (Павел Сухих). Получилось интересно: монохромная серо-белая обложка, впечатляющее нагромождение уродцев-персонажей весьма и весьма отдаленно, но все же напоминает оформление книги Корнея Чуковского «Мой Уитмен», выполненное в конце 1960-х годов Виктором Пивоваровым. Литературное творчество этого классика московского концептуализма активно публикуется издательством «НЛО», так что, возможно, перекличка с его работами вовсе не случайна. Разумеется, стили, в которых работают Хiхус и Пивоваров, совершенно различны, и если второй стремился передать величие человеческого духа, обнимающего весь мир с населяющими его тварями, то иллюстрации первого — паноптикум монстров, не всегда даже находящих определенное соответствие в авторском тексте. От Хiхуса можно было ожидать целого альбома комиксов на стихи Родионова, но он предпочел выступить в более традиционной роли дизайнера-иллюстратора. Даже как-то жалко. Стихо-комикс — жанр в принципе редкий и сложный: попробуйте представить в виде комикса Пушкинское «Я помню чудное мгновенье...». Однако Родионов — особый случай. Родионов — поэт-живописец: «небесная твердь в отсыревшей побелке», «её сердце зеркало тайный водоём / все увеличивающийся от весеннего таяния» (здесь и далее сохранена авторская пунктуация. — Ю. Уг. ), «...небо в серебристой чешуе / осыпалось вниз ледяным порошком...». Автор, кажется, уже все продумал за художника, осталось нарисовать. Сюжетные линии и ходы Родионов также уже придумал: его стихотворения — чаще всего действительно маленькие драмы со своим сюжетом, с действием, экспозицией и кульминацией. И все же комикс-эстетика не всегда годится для передачи настроения сегодняшнего Родионова, хотя еще лет семь назад, когда вышла первая книга Родионова — «Добро пожаловать в Москву», она была бы абсолютно органична. Считается, что Родионов стал писать хуже, что ж, отчасти это так. В авторе нет больше той юношеской разухабистости, его стихи больше не сплошной action , не сплошной захватывающий и яркий поток бреда и галлюцинаций, но вместе с тем эмоциональные краски, которые использует Родионов, стали разнообразней и тоньше: в его стихах появилась какая-то светлая печаль: «тихая девушка из ларька / мне продаёт фисташки / я смотрю на девятиэтажные облака / я люблю девятиэтажки», или: «лирочка моя, лирочка / что я с тобой спою? / скрипит на ветру калиточка / в заброшенном страшном раю». Что показательно, внимание здесь переносится с героя на окружающий его мир: это уже не «новая драматургия» и не «новый эпос» — это почти традиционная лирика и почти традиционный пейзаж. Традиционный, но не вполне. В стихах Родионова сохраняется какой-то надлом, что-то трагическое с привкусом абсурда. Образно выражаясь, если в начале 2000-х герои Родионова были пьяны, то сегодня они чаще страдают от похмелья. Иллюстрировать такие стихотворения лучше рисунками, подобными картине Сергея Лучишкина «Шар улетел». Да и сама эта картина разве не близка таким, например, строкам Родионова: «днем тут пусто, все работают, / но можно увидеть, если приглядеться, / в пыльных бетонных боулингах / цветные воздушные шарики детства». Я не хочу проводить параллели между поэтом и живописцем — это сложная задача, да и вряд ли перспективная. Я говорю о другом. Комикс-эстетика — это эстетика портретов и крупных планов. В комиксе всегда есть герой, который должен предстать перед читателем/зрителем во всей красе, он почти постоянно смотрит на зрителя — повернут к нему лицом. Таков же принцип иконостаса — с сакральным человек должен встречаться лицом к лицу, а не смотреть в спину уходящему Христу. Когда-то стихи Родионова и строились по принципу комикса, сегодня же персонаж Родионова все чаще отворачивается от зрителя — он не говорит с нами и не обращается к нам, он смотрит на окружающий его мир и предлагает разделить его взгляд. Главный герой лучшего произведения, вошедшего в книгу, — поэмы, а вернее, цикла стихотворений «Новая драматургия» — не человек, а место, пространство — холодный город Норильск.
Стиль Родионова начал меняться давно. Еще Ян Шенкман в 2004 году, рецензируя книгу «Пельмени-устрицы», отметил, что поэт уходит от пародийной
Размышляя об изобразительной природе стихов Андрея Родионова, я не назвал еще одно зрелищное искусство, с которым его поэзия безусловно связана. Это кинематограф. То, что Родионов на наших глазах становится профессиональным кинокритиком, закономерно. Эстетика Родионова уже была намечена сценаристами А. Саморядовым и П. Луциком. Это тот же самый урбанистический первобытный гротеск: в их фильмах могут появиться крадущиеся по московскому снегу то ли ниндзя, то ли живые мертвецы или могут возникнуть ведьмы — киборги — старушки. Даже сама фигура Родионова, кажется, была предсказана этими сценаристами. В фильме «Гонгофер» возникает фигура рассказчика — человека с отмороженным или заколдованным раздувающимся ухом. Именно он рассказывает героям фильма об их собственных приключениях. Такой человек должен был появиться и в реальности. И он появился. Кстати, здесь вновь проступает все та же комикс-эстетика раннего Родионова, ведь «Гонгофер», как сообщает нам Википедия, «считается первым российским кинокомиксом». Впрочем, сам Родионов чаще вспоминает другой фильм П. Луцика и А. Саморядова — «Окраина».
Сценарии П. Луцика и А. Саморядова идеально передавали атмосферу своей эпохи. Конечно, сегодня девяностые мифологизируются, но все же это и правда было время почти первородного хаоса, дикое, первобытное время, когда Россия, в точности по словам Б. Гройса, была подсознанием Запада. И это подсознание, к тому же затуманенное наркотиками и алкоголем, породило чудовищ — персонажей Родионова. Но время хаоса «не может продолжаться вечно». Что бы делали сценаристы, доживи они до нынешнего дня, сказать сложно, но вот старым монстрам Родионова, его трагедиям, в сегодняшней жизни места почти нет, им, подобно созданию Франкенштейна Мэри Шелли, остается только бежать на Северный полюс и в прошлое, в историю и мифологию.
Юрий Угольников
Символисты, акмеисты, футуристы — вражда-дружба
Символисты, акмеисты, футуристы — вражда-дружба
О. А. К л и н г. Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910-х годов. М., «Дом-музей Марины Цветаевой», 2010, 356 стр.
Монография О. А. Клинга при внешней академической сдержанности и строго научной манере повествования носит острополемическийхарактер.
Исследователь вступает в спор с большинством участников литературного процесса начала ХХ века, убежденных в том, что заявить о себе, утвердить новые эстетические принципы и новые формы поэтики можно, только отвергая и перечеркивая творческий опыт предшественников: «Литературно-эстетические программы новых литературных направлений — акмеизма в меньшей степени, футуризма в большей — строились на отталкивании от символизма, его преодолении». В центре внимания литературной критики начала ХХ века тоже была непримиримая борьба литературных направлений. На этой основе возникли концепции «преодоления символизма» Жирмунского и Эйхенбаума.
На протяжении ХХ века редко подвергалось сомнению представление, что акмеисты и футуристы резко порвали с традициями символистов, а друг с другом не желали иметь ничего общего. Такая ситуация казалась естественной, поскольку не видно единомыслия и между старшими и младшими символистами: старшие оставались в плену декадентских настроений, а их молодые последователи верили, что смогут пересоздать мир, человека и человечество.
О. А. Клинг замечает, что ожесточенная вражда писателей-современников не доказывает их реальных расхождений, а, совсем напротив, свидетельствует об общности их интересов. Более того, яростное неприятие конкурентов в борьбе за лидирующие позиции в литературном процессе указывает на явную зависимость от объекта ненависти. Мнение о том, что у писателей одного поколения больше сходства, чем различий, высказывалось еще в 1910-х годах, когда и символисты, и акмеисты, и футуристы активно сотрудничали и открыто полемизировали. С. А. Венгеров в 1914 году писал об их «психологическом единстве»: «Писатели одного хронологического поколения всегда теснейшим образом между собой связаны, хотя не всегда это осознают и ожесточенно враждуют между собою. Но ведь вражда часто есть самое яркое доказательство того, что люди интересуются одним и тем же, но только подходят к предмету своих стремлений с разных сторон». Однако только в 1970-х годах, когда были сняты запреты на упоминание модернистских течений русской поэзии начала ХХ века, советское литературоведение смогло вернуться к идее преемственности литературного развития.
В своей работе Клинг не только демонстрирует тесную связь поэзии 1910-х годов с традициями символистов. Он успешно решает и более общую задачу: показывает, что символисты, заявляя о своем новаторстве, поначалу больше декларировали обновление стиля русской поэзии, чем осуществляли его на деле. Исследователь доказывает, что творчество символистов в годы их вступления в литературную жизнь гораздо более традиционно, чем обычно принято считать, поскольку тесно связано с поэтическими открытиями XIX века. Именно символисты, и в первую очередь В. Брюсов, во многом способствовали возрождению интереса к поэзии Пушкина. Многочисленные переклички поэтов начала ХХ века с Пушкиным создают в книге сквозной внутренний сюжет.