Новый Мир (№ 3 2008)
Шрифт:
В захламленной, нищей квартиренке происходит развязка. В кресле-качалке восседает шантажист-отморозок с пиццей, вокруг мечется его сестра в дешевом халатике, за стенкой пищит грудной ребенок. Потолковав минуты две с шантажистом: “Мы привезли деньги...” и т. п. — Энди пристреливает его. Наступает черед сестры. И тут Хэнк, только что трясшийся у наркодилера как осиновый лист, что-то нечленораздельное мычавший в ответ на простой вопрос: “Ты ничего здесь не трогал?” — вдруг совершенно успокоившись, с “расправленным” лицом говорит: “Если ты убьешь ее, убей и меня. Ты сделаешь мне огромное одолжение”. Собственно, это и входило в планы Энди; он вовсе не собирался тянуть за собой брата в новую жизнь. Но не так просто нажать на курок, если пистолет нацелен в лоб родному братишке, спавшему к тому же с твоей женой, отнявшему родительскую
Финал. Отец приходит к Энди в больницу. Тот лепечет что-то в свое оправдание. Отец накрывает рукой его лоб и после этого хладнокровно душит задремавшего сына подушкой, перецепив предварительно себе на грудь датчики дыхания, сердцебиения, давления и проч. Сцена долгая. Снята со всеми подробностями, включая детали работы медицинской аппаратуры. Это не убийство в состоянии аффекта — приведение в исполнение приговора, который обжалованию не подлежит. Восстановив справедливость, старый ковбой удаляется по больничному коридору в белый, сияющий свет.
С геометрической точностью из кусочков произвольно рассыпанного калейдоскопа событий и сцен тут выстраиваются три равноправных и равноценных линии. Самая простая — младшего брата, с его истериками, гримасами, трясущимися руками, клинической неудачливостью, неспособностью терпеть ложь и боль и с четким интуитивным ощущением нравственного предела, за который лучше умереть, но не переступить.
Центральная — старшего. Энди — трагический герой; несчастный, вообразивший с какой-то стати, что все позволено. Самое ужасное при этом, что он — живой человек, еще привязанный к жене, еще способный плакать после ссоры с отцом, но не способный остановиться в своем гибельном движении к полному и окончательному расчеловечиванию, развоплощению… Секс, то есть жизнь, в начале; смерть от руки собственного отца — в конце. Люмет выстраивает траекторию трагической гибели как обратное движение от взрослости — к детству (слезы), младенчеству (Энди в казенной распашонке на больничной кровати), небытию. Дико, неправильно выросшая ветка сворачивается в почку. Искаженно, извращенно сформировавшаяся жизнь как будто отматывается назад и стирается как недолжное, как порочное начало, как зло, угрожающее существованию мира.
И наконец, линия отца. Уютный пенсионер, переживавший как великое событие грядущий поход к офтальмологу, потрясенный вдовец, униженный проситель, обивающий пороги в полиции, у которой нет никакого желания расследовать ограбление магазина: преступник мертв и опознан, жертву уже не вернуть… Поняв, что от властей толку не добьешься, в сердцах поддав задом своего пикапа полицейскую машину, он деревянной походкой вступает на тропу войны. Ему не стоит больших трудов выяснить, кто стоит за ограблением и смертью его жены. У него не дрогнет рука собственноручно отправить на тот свет подонка сына. “Дурную траву с поля вон”. “Я тебя породил, я тебя и убью”. Переключив к своей груди датчики жизненно важных функций, он словно забирает обратно жизнь, которой дал когда-то начало. Героическое, монументальное, “ковбойское” прошлое мстит настоящему, запутавшемуся в своих бессмысленных потребительских аппетитах. Этот фальшивый рай, диваны по три штуки баксов и квартиры за несколько миллионов — эти синтетические радости и несмущаемая готовность использовать людей в качестве туалетной бумаги, — все это “игры дьявола”. Хэнк, живой, страдающий, чувствующий, способный испытывать муки совести, имеет право жить. Энди, готовый без стеснения принести в жертву всех, даже самых близких, лишь бы в тепле и холе упиваться растущим количеством нулей на банковском счете, должен быть уничтожен. Тут — тупик, смерть, гангрена, искажение нормы, несовместимое с человечностью.
И Вуди Аллен, и Люмет переносят архаичную, фольклорную коллизию “братьев-разбойников”: за зло, причиненное “чужому”, судьба мстит гибелью “своего” — в наши
И в том и в другом фильме совесть — неотъемлемое условие естественной эмоциональной связи между людьми. Никто тут не знает: “Есть Бог, нет Бога?”, в социуме нет представления о верховной Силе, навязывающей нравственный выбор. Но, заглянув в себя, человек способен ужаснуться тому душевному высыханию, тому инфернальному одиночеству, к которому ведет отказ от внутреннего самоограничения. Видимо, процесс этот становится слишком явным, раз в двух фильмах одновременно авторам понадобилось сказать, что совесть — не химера, не бабушкины сказки, не невроз, навязанный социумом; совесть — свойство человеческой экзистенции; она уходит своими корнями к таинственным источникам жизни, и, задушив ее в себе, человек перестает быть человеком. На вопрос: “Можно ли делать что хочется, если ничего за это не будет?” — Вуди Аллен отвечает лукаво-уклончивым: “Можно, конечно, но…”, Сидни Люмет — веским, внятным и властным: “Нет!” И в “Играх дьявола” его стариковский голос звучит так мощно, что не расслышать, кажется, — невозможно.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО
Сергей Прокофьев, “Все симфонии”. Берлинский филармонический оркестр под руководством Сейжи Озава (“Deutsche Grammophon”); Дмитрий Шостакович, “Комплект струнных квартетов”. Quatuor Danel (“Bayerischer Rundfunk”).
Дванов завлекал Достоевского дальше:
— Земля от культурных трав будет ярче и яснее видна с других планет. А еще — усилится обмен влаги, небо станет голубей и прозрачней!
Достоевский обрадовался: он окончательно увидел социализм. Это — голубое, немного влажное небо, питающееся дыханием кормовых трав. Ветер коллективно чуть ворошит сытые озера угодий, жизнь настолько счастлива, что — бесшумна. Осталось установить только советский смысл жизни.
А. Платонов, “Чевенгур”.
Все-таки странно, что великие в русской культуре всегда ходили парами. Вероятно, есть нечто в отечественном воздухе, что настраивает на диалог, иначе никак, никуда. Советчика, читателя, врача. Или дело не в них, но в нас, воспитанных на диалектической разнице-единстве.
На лестнице колючей разговора б… Пушкин — Лермонтов, Достоевский — Толстой, Маяковский — Блок, Пастернак — Мандельштам, Цветаева — Ахматова.
Ну и Шостакович — Прокофьев, столь же равновеликие и многопериодные, как Пикассо и Матисс, кто матери-истории более ценен?
1. Если про симфонии Шостаковича хочется сказать, что они наплывают облаками насыщенного цвета-света, сливочной почти консистенции, то симфонии Прокофьева любят касаться . Точечные уколы музычки, вставшей на пуанты.
Симфонизм Шостаковича наплывает как гроза, грозовое небо, одновременно монохромное и разнообразное, с бонусами дополнительных ощущений (свежесть, озон, зубная боль от всполохов молний или грома), тогда как симфонизм Прокофьева схож с иглоукалыванием, ироническим, ионическим и торопливым.
Шостакович. Тотальный дискомфорт, наложенный густыми штрихами пастозных красок, чередующихся с зияющими провалами расползающейся ткани; дискомфорт и зудящее экзистенциальное неблагополучие, схожее с ампирным креслом, в которое проваливаешься и не находишь выхода обратно.