Новый Мир (№ 3 2008)

Журнал Новый Мир

Кризис репертуарного театра связан еще и с изменением психологии современного человека. Он менее всего расположен к преданности, к тому, чтобы служить одной организации десятки лет, — современный человек мобилен, подвижен, по-хорошему суетлив, ему хочется поработать и там и там, и с тем и с другим; с этим связаны регулярные миграции артистического и режиссерского состава, непривлекательность для молодежи института художественного руководителя и “крепостной системы” удерживания артиста в труппе одного театра. Кризис репертуарного театра — это также и кризис больших площадок, большой театральной формы. Сегодня большинство театральных событий свершается в уютных камерных залах, на малых сценах, где публика видит артиста в масштабе один к одному. Театральная мода сегодня диктует интимные взаимоотношения публики и артиста. В том числе и потому, что современный человек перестал доверять акциям с большим скоплением публики.

Соборный эффект в театре ныне практически невозможен — мы стали слишком эгоистами, слишком индивидуалистами, чтобы дышать одним дыханием с тысячными залами.

Театру сегодня нужен реинжиниринг бизнес-процессов — словечко из банковского арго. Маленькие, негосударственные труппы по-быстрому осваивают театральное пространство, потому что в их активности — залог их выживания. Капиталистические, кабальные условия на театральном рынке заставляют негосударственные модели, зависящие от качества и сборов, вертеться с бешеной скоростью. Дотируемые театры, где единственная несменяемая позиция — это их плановое финансирование, в большинстве своем инертны и самодовольны, отмахиваются от реформ агрессивным неприятием условий современной игры. Репертуарный театр начинает вибрировать в такт современности только тогда, когда с ним начинают что-то делать, как-то реформировать, преобразовывать. И таких театров совсем не мало, как кажется на первый взгляд. И именно они, эти реформированные, реструктурированные репертуарные театры, сегодня доказывают, что при умелом управлении можно и нужно сохранить репертуарный государственный театр на новых, уточненных условиях.

На самом деле вопрос контроля власти над дотируемыми государством театрами (а вместе с ними и целый ряд других вопросов) решается довольно просто: введением контрактной системы для директората, обустройством срочной службы для худруков и директоров с возможностью ее продления или аннулирования. Других вариантов мировой опыт пока не предложил, и даже первостатейным гениям в современном мире тотальной конкуренции сегодня рано или поздно приходится доказывать свою состоятельность, а не рассчитывать на пожизненные сроки царствования.

Это вопрос, обращенный к российской культурной политике. Государство, как мы знаем, поддерживает, дотирует только одну форму сценического искусства — репертуарный театр. Но поддерживать только репертуарный театр сегодня — это, адресуясь к экономическому опыту, укреплять бизнес-корпорации и не поощрять средний бизнес и частную инициативу. Проектный театр и частная инициатива оказываются в этой ситуации без опоры. Экспериментальный театр в рамках нынешней культурной политики может быть только иждивенцем при умном и успешном репертуарном театре. Закон прост: чтобы на малой сцене сыграть нечто, претендующее на театральный эксперимент, нужно собрать большой зал на театральную попсу. Или по анекдоту эпохи перестройки, чтобы утром накормить неимущих старушек, нужно вечером раздеть красивых молодых девушек. Возможно, таков закон капитализма. Но, заметим, мало справедливости в том, что театр авангардный, театр, в котором зреют семена будущего искусства, государство оставляет в одиночку сражаться с законами капитализма.

Монополия репертуарного театра на получение государственной дотации выжигает все остальные формы организации театрального дела и тормозит систему. Российский театр не маневренен, это тяжело раскачиваемый институт, полк замедленного реагирования, замаскированной дислокации. Без нужды наружу не вылезет. Он как толстый литературный журнал, такой, у которого редакционный портфель забит на два года вперед — без учета конъюнктуры. Торможение театральной системы грозит современному театру прежде всего “демографическими” проблемами. Если вакантных мест для новых художников не окажется вовсе, то “потерянных поколений” в России будет больше.

Антреприза versus проектный театр. Систему театрального менеджмента сегодня, как правило, трактуют как сосуществование и борьбу репертуарного театра и антрепризы — при известных допусках, борьбу государственного театра и частного. Имеет смысл разобраться в этом искусственно придуманном конфликте систем и воспрепятствовать применению понятия “антреприза” относительно любых явлений современного театра; это понятие дискредитировала современная театральная практика, и этот термин не соответствует настоящему ходу дел. Слово “антреприза” спустя век после его появления стало означать собственную противоположность. Если мы и дальше будем называть любой частный, негосударственный театр “антрепризой” (“антреприза — это всего лишь форма собственности”, — говорят нам антрепренеры), мы никогда не избавимся от предубеждений зрителей и профессионалов против нерепертуарной модели.

Репертуарный театр традиционно доминирует в России и, повторю, означает

дотируемый государством, имеющий устойчивую труппу и другие штатные единицы, декорационные цеха театр-дом, играющий регулярно идущие несколько сезонов подряд спектакли на одной, собственной, площадке. То, что мы сегодня называем “антрепризой” — а именно опыт негосударственного нерепертуарного “сборного” театра на несколько спектаклей, без площадки и устойчивой труппы, — физически и фактически перестает быть таковой. Лучшие театральные антрепризы (“Независимый театральный проект” Эльшана Мамедова, “Арт-партнер XXI” Леонида Робермана, Продюсерская компания Анатолия Воропаева и другие) склонны сегодня фиксировать труппу и площадку показа. Они оседают на арендуемых ими площадках, отчетливо понимая, что в сознании зрителя спектакль есть принадлежность известного театрального здания, а не самостоятельный артефакт, — часто антрепризы теряют более половины зрителей, если, к примеру, переносят антрепризный проект из МХТ им. Чехова в Театр им. Маяковского. Современный зритель, еще не привыкший отличать репертуарный театр от нерепертуарного, пока не разбирающийся в прихотливости форм театральной инициативы, воспринимает поход в театр как поход в конкретное здание, выбирает театральный объект, часто исходя из опыта и истории походов в данное театральное помещение, даже не подозревая, насколько чужим может оказаться антрепризный спектакль для стиля и репертуарной политики арендованного театра. Зритель наш до сих пор мыслит театральный процесс театрами-зданиями, а не спектаклями. Это предубеждение крайне трудно, но необходимо одолевать, иначе мы и дальше будем истерически рассуждать о “проклятых” и “священных” театрах и не дадим частному, проектному, бездомному театру права на существование.

Точно таким же образом, как со зданием, поступает хороший продюсер с “труппой” своей антрепризы — закрепляет определенные актерские имена за конкретным именем театрального предприятия, отчетливо понимая, что актерское имя — такой же манок, как и театр-здание. Так, к примеру, Лариса Артемьева или Гоша Куценко — это имена, чаще всего в театре связанные с брендом “Независимый театральный проект”, знаменитый своим мегахитом “Ladies’ night”. По той же системе выстраивается и репертуарная политика — если мы возьмем в качестве примера беспрецедентно успешный “Независимый театральный проект”, то Эльшан Мамедов формулирует свою репертуарную политику как постановку драматургических бестселлеров европейских (по преимуществу французской) столиц — пьес, которые увидеть можно только здесь, в НТП. Причем специально ездит во Францию отбирать тексты. И что это, как не самая настоящая репертуарная политика, о которой мы постоянно твердим в случае с репертуарными “академиями”?

Можно констатировать: лучшие антрепризные проекты постепенно превращаются (а по сути, вынуждены превращаться из-за определенных зрительских предпочтений) в репертуарные театры, у которых есть только два существенных отличия — отсутствие своей площадки и контрактная система для труппы, которую, впрочем, сегодня переняли и некоторые репертуарные театры, такие, как Художественный театр Олега Табакова или театр “Практика” Эдуарда Боякова.

Лучшие театральные антрепризы перестали быть антрепризами, являя собой модификацию традиционного театра. Такие частные предприятия логичнее было бы называть “театральными проектами”, “проектным театром”, где скрепляющее звено — фигура просвещенного продюсера, менеджера-идеолога, директорский ресурс.

Сегодня говорить о таких директорах проектных театров как об антрепренерах — это, с моей точки зрения, не только моветон, но и архаизм. Это все равно что назвать топ-менеджера современной корпорации кооператором — так же бессмысленно и оскорбительно. Термин “проектный театр” подчеркивает ценность частной театральной инициативы, в то время как термин “антреприза” несет за собой шлейф второсортности.

Тут же следует снять обвинения некоторых экспертов в превращении репертуарных театров в антрепризы — об этом чаще всего говорят в случае с Художественным театром или театром “Школа современной пьесы”. Почему-то, и совершенно несправедливо, считается, что если театр к своей работе привлекает звезд со стороны, а не работает исключительно со своей труппой, — это означает антрепризный крен репертуарного театра. На наш же взгляд, такая практика абсолютно нормальна и естественна, это как раз хороший менеджерский ход. Нарекать репертуарный театр, который ищет порою артистов на стороне, негативным термином “антреприза” — это значит проявлять совершенно неуместный здесь перфекционистский и бюрократический подход вроде того, что “вот есть у вас труппа, штатное расписание — их и используйте”. Чтобы как-то справиться с энтропией репертуарной театральной системы, лучше всего начать менять ее изнутри. Внедрение в труппу “чужаков” — это экономическое решение, а не нравственное.