Новый Мир (№ 3 2008)
Шрифт:
К счастью, автор не ставит задачу выявить и проанализировать все эти жизненные феномены, М. Виролайнен пишет прежде всего о российском литературном мифе, о том, что думает о себе Россия, а не о том, что она представляет собой в реальности . Это и есть возвращение в литературную область, которая исследует то, что продуцирует воображение.
Если судить автора “по законам, им самим над собой поставленным”, то придраться здесь практически не к чему. Следует согласиться с В. М. Марковичем, который пишет: “Метод, избранный М. Виролайнен, осуществляется абсолютно последовательно. Оставаясь
В заключение хотелось бы напомнить, что книга “Исторические метаморфозы русской словесности” вышла в серии “Библиотека О. В. Седова” издательства “Амфора”. Надо отдать должное этому издательству, которое в не самое лучшее для гуманитарных наук время все-таки выпускает замечательные работы филологов, философов и т. д. В этой серии, в частности, выходили работы Бориса Аверина, Сергея Степанова, Сергея Аверинцева и ряда других авторов. Тихая работа осмысления прошлого и настоящего продолжается, серьезные и глубокие книги выпускаются и, что радует больше всего, — находят своих читателей.
Владимир Шпаков.
С.-Петербург.
История одного дождя
Виктор Листов. И дольше века длится синема. М., “Материк”, 2007, 372 стр.
Конечно же, это прежде всего — рассказ автора о его собственной жизни. А то, что рассказывается она главным образом на материале кино и в связи с ним, — совершенно естественно: во взаимодействии с кино прошла огромная часть этой жизни.
Вообще-то Виктор Листов вначале, кажется, и не помышлял, что станет заниматься кинематографом профессионально. Все могло бы обернуться совсем иначе, если бы летом 1963 года молодого историка, научного сотрудника НИИ теории и истории архитектуры Госгражданстроя СССР, недавнего студента Историко-архивного института, прямо на улице не застала гроза.
Поскольку дело было в самом центре Москвы, будущему киноведу не оставалось ничего, кроме как укрыться в ближайшем здании. Им оказался Музей Ленина.
“В начале каждого часа в большом белом зале музея начинался просмотр получасового ролика прижизненных съемок Ленина”. Дождь не прекращался, деваться было некуда — пришлось смотреть, как вождь пролетариата произносил с экрана речь, беззвучно открывая рот. Немое кино 1918 года.
Что именно произносил оратор — строго говоря, неизвестно. То есть конспект речи на открытии памятника Марксу и Энгельсу — то была именно она — известен и даже опубликован. Однако человек на экране не читал ни по какой бумажке: он импровизировал. Значит, между напечатанным конспектом и произнесенным текстом неминуемы большие расхождения! Но на них никто не обратил внимания.
Тогда-то случайный зритель старой хроники и понял, что документальное кино способно быть для историка самостоятельным, полноценным, ничем не заменимым источником. Что этим вообще мало занимались. И что заниматься этим стоит, причем именно ему.
Дело, конечно, не в Ленине. Дело в том, что в этом первоначальном удивлении возможностям документального кино берет начало работа размером в целую жизнь.
“Нормальный
И только потом, постепенно, окажется, что разные элементы его жизни, на первый взгляд будто бы разрозненные и случайные, складываются в связную историю с единым, многое себе подчиняющим сюжетом. Вплоть до того, что в детстве Витя Листов жил — о чем ему предстояло узнать лишь много позже — в “кинематографической” квартире. Именно там, в Брюсовском переулке, рядом с Тверской, помещалось московское отделение петроградского товарищества “Продалент”, которое торговало фильмами — и само их снимало: тут была и контора, и склад, и жилище служащих, а целлулоидные пленки, которые мальчик во множестве находил на антресолях и с удовольствием сжигал (хорошо горели!), были не чем иным, как старыми, забытыми фильмами. Тоже — “классическая случайность”.
В результате всего Листов стал фигурой вполне, кажется, уникальной.
Он соединяет в себе историка кино (крупнейший специалист по отечественному немому кино, в частности — по ранней советской кинодокументалистике), его теоретика (доктор искусствоведения) и практика (профессиональный сценарист документальных фильмов на исторические темы; работал с классиками документальной режиссуры Виктором Лисаковичем и Мариной Голдовской2). Это далеко не все. Среди многого прочего, у Листова есть опыт работы и в журналистике (писал в свое время для “Известий”), и в литературе (писал стихи, даже публиковался), и в литературоведении: профессионально занимался исследованиями творчества и биографии Пушкина, издал несколько книг на эту тему. Не говоря о том, что, как уже упоминалось, некоторое время провел в качестве сотрудника НИИ архитектуры.
В сборнике текстов, написанных Листовым за четыре с лишним прожитых им в кино десятилетия, — четыре раздела. Первый — “Маленькая экспериментальная вселенная” — составили теоретические работы о киноискусстве. Второй — “Понятие о долготе времени и величине пространства” — очерки различных эпизодов из истории кино первой половины века и биографии некоторых его создателей. Третий — “Разоружение анархистов” — почти сплошь личный опыт, неминуемо тоже так или иначе связанный с кино. Наконец, две работы, включенные в четвертый раздел — “Пушкин: мнимости в ранге реальностей”, — представляют Листова-пушкиниста.
Тип позиции, воплотившейся во всех этих текстах, можно обозначить как своего рода универсализм, правда сделанный по индивидуальной мерке в единственном экземпляре. Практически ни одна составляющая профессионального опыта автора не осталась им не востребованной: каждая из его прежних деятельностей участвовала в складывании облика Листова-киноведа и до сих пор в этом облике узнается.
Благодаря прихотливо сложившейся профессиональной траектории ему, может быть, отчетливее, чем более “узким” специалистам по кино, видны докинематографические корни этого искусства — главным образом литературные. Для него вообще очень важно рассматривать кинематограф в “кругу родственных явлений” — прежде всего искусств, и тут пригождаются все его знания и умения. Глазом литературоведа он способен заметить, что “литература, выстраивая свой словесный ряд, уже знала основные методы и приемы создания нового, как бы уже экранного обращения с „временем-пространством”, укоренившиеся и развитые потом в кинематографе”. Да и вообще, считает он вслед за киноведом Наумом Клейманом, “между литературной классикой и классикой кино нет твердо установленной границы”.